文心雕龙

《逸周书·谥法》中说： 年纪很小死了的就叫哀。
哀就是依，哀伤之情必须依靠心，所以叫做哀。
哀辞的写作，主要是对幼年死者的哀悼，因此，年老的人无关，而必须用于短命死去的小孩。
从前子车氏的三个好儿子为秦穆公殉葬；他们的死，用一百个人也换不回来。这种情形和人的夭折相同，《黄鸟》诗中表达了对他们的悲哀，这也许可算《诗经》中的哀辞了吧。
到汉武帝赴泰山祭天地，跟从去的霍嬗突然死亡，汉武帝哀伤霍嬗而写的诗，也是属于哀辞一类的作品了。
及至东汉汝南王刘畅死后，崔瑗为刘畅所写哀辞，才改变过去只为夭折者写哀辞的格式。
但其中写到死者冲进鬼门，怪异而不通；又说死者乘云驾龙，入于仙境而不悲哀；最后一段用五言句子，好像歌谣的形式，也略近于汉武帝为霍嬗写的哀辞。
至于东汉的苏顺、张升，都作过哀文，虽然写得有感情、有文采，却未能充分表达其真情实感。
建安年间的哀辞，只有徐赴幹写得较好，他的《行女哀辞》一篇，还有一些哀痛的感情。
到晋代潘岳继续写作的哀辞，真是集中了哀辞写作的优点。
特别是潘岳的《金鹿哀辞》和《为任子咸妻作孤女泽兰哀辞》两篇，再也没有人能写得这样好了。关于哀辞写作的主要点，是感情要哀痛，文辞要尽量表达出对死者的爱惜。
由于死者年幼，他的品德还未形成，所以主要是赞美他的聪慧；因为死者幼弱，还未担任过国家大事，所以只能对他的容貌加以悼念。
作者把悲痛的心情写成哀辞，就能令人满意；为了华美的文辞而去联结心思，就会写得浮夸不实。
用浮夸不实的文风写成哀辞，那就虽然华丽，却不悲哀；必须使作者的思想感情融会在悲哀之中，写出的哀辞能引起他人哭泣，这种作品才是可贵的。
所谓吊，就是到。
《诗经》中说 神之吊矣 ，就是说神的到来。
正常死亡的人定谥治丧，是极为悲哀的事，所以，宾客对治丧主人的慰问，他们的到来，就是 吊 的意思了。
《礼记》中说，被物压死、被水淹死等，因为不是正常死亡，所以不必哀悼。
春秋时宋国发生水灾，郑国发生火灾后，各国派使臣前往致辞慰问；这是国家遇上灾难，人民遭到死亡，所以，这种慰问和哀吊相同。
还有一种情形：如春秋时晋国建成虒祁宫，齐国袭击燕国，史赵和苏秦认为这样的事不应祝贺，而应哀吊。因为建筑虒祁宫残害人民，攻打燕国结下仇敌，这都是亡国之道。
大凡这样一些情形，就要运用吊辞：或者是过于骄贵而丧命，或者是褊急忿恨而违背常道，或者是有大志而生不逢时，或者是有美好的才能又连带着一定的缺损。追念这些而加以慰问的作品，都叫做吊。
自从汉初贾谊渡湘江，感发愤激而写了《吊屈原文》，体制周密，事实准确，文辞清晰，内容悲哀，这要算是最早出现的哀吊作品了。
到司马相如所写《哀秦二世赋》，完全是赋的体裁。桓谭认为它写得伤痛，能使读者为之叹息；赋的最后写得扼要而确切，读完后能使人为之哀伤。
扬雄为哀吊屈原而写的《反离骚》，思考的很多，但成就不大；其立意重在反诘《离骚》，所以文辞音韵不很流畅。
又如班彪的《悼离骚》，蔡邕的《吊屈原文》，也善于提出责问；但他们追随贾谊的《吊屈原文》，是很难与之并驾齐驱的。
此外，如胡广的《吊夷齐文》，阮瑀的《吊伯夷文》，只有赞扬没有批评；王粲的《吊夷齐文》，对伯夷、叔齐的批评写得较好。
但胡广、阮瑀是嘉奖伯夷、叔齐的清高，王粲则是不满其狭隘，这是由于他们的观点各不相同。
汉末祢衡的《吊张衡文》，辞采繁盛而忽于明洁。晋代陆机的《吊魏武帝文》，序写得不错，吊词却过于繁杂。
从此以后，就没有值得称道的作品了。
哀吊的意义虽然古老，后来却出现华丽的文辞；华丽过分，音韵不紧凑，就演变成为赋体了。
哀吊文本应用以伸张正义，纠正事理，彰明美德而防止错误；所以要有所分析地加以褒扬或贬斥，能够正确地表达哀情，那就不致破坏哀吊文的正当意义了。总结：
吊辞所哀伤的，在于幼弱的儿童。
幼苗不能成长，自古以来都为之悲痛。
虽有写作的全才，如果迷失以辞遣哀的方向，就很难正确运用。
这种千古可悲的感情，只有用吊辞来遣送。


雷声的震动，从光耀的闪电开始；军队的出征，要首先传出其威武的声势。
因此，看见闪电就畏惧强烈的雷声，听到声势就畏惧军队的威力。
军事行动首先要传出声威，这已经是非常古老的习惯了。
相传有虞氏便开始警诫国内百姓，夏后氏已开始教训军队，殷代帝王也曾在军门外训示百姓，周武王在交战之前对军队进行过训誓。
由此可见，无论有虞氏的警戒士兵，还是夏、商、周的教训部队，都是宣传教育自己的民众，还没有树立让敌人畏惧的声势。
到周穆王西征大戎的时候，祭公谋父提出： 古代有威严地谴责敌人的训令，有诰诫对方的文告。 这就是檄文的源头了。
到春秋时期的征伐，由于周王朝衰微，出征作战一般由诸侯发动，因为担心对方不服，所以就为出兵寻找正当的名义，用以振奋军队的威风，揭发对方的昏乱；这也就是刘献公所说的： 一方面用文辞告诫对方，一方面用武力强迫对方。
春秋时齐桓公征讨楚国，士借口楚国不向周天子进贡茅草；晋厉公讨伐秦国，曾斥责秦国侵挠焚烧晋国箕、郜等地的罪行；齐国的管仲，晋国的吕相，在齐晋两国出兵之前向敌国的指责，仔细研究它的意义，也就是现在所说的檄文了。
到了战国时期，才正式称这种文辞为 檄 。
所谓 檄 ，就是明白，就是把问题宣扬揭示出来，使之明明白白。
张仪的《为文檄告楚相》，是一尺二寸长的简书，因为是明白昭著的文字，所以有的称为 露布 ，用以扩大视听。
军队士用来平定祸乱的，任何个人都不敢自作主张。
即使皇帝亲自出征，也要说，他是 恭敬地执行上天的惩罚 ；诸侯用兵，就说他是敬奉帝王之命来进行诛伐。
所以，古代帝王遣将出征时，不仅要扶着战车送行，还要发布檄文公布征伐的理由。
奉持正直之辞去讨伐敌人，不仅要使自己的行动果敢坚毅，并且要用有力的檄文，形成强大的威力：使讨敌的声威如暴风袭击，气势如彗星横扫；振奋全军将士的威怒，聚集于讨伐的罪人；在敌人罪恶达到最严重的的时候征讨，显示出敌人无比巨大的罪恶；用以动摇作恶者的胆量，稳定顺服者的决心；使敌人的百尺战车，被咫尺檄文摧毁，让地方坚固的城防，被一纸檄文推倒。东汉隗嚣的《移檄告郡国》，列举王莽 逆天 、 逆地 、 逆人 三大罪状。
它的文字不加雕饰，但用辞确切，事理明显，这说明隗嚣门下的文士，已掌握檄文的基本体制了。
汉未陈琳的《为袁绍檄豫州》，写得理直气壮。虽然其中骂曹嵩是宦官的养子等，对其隐密揭露过分；说曹操设发丘中郎将、摸金校尉从事的挖坟盗墓活动，有点诬过其实，但能以抗直的文辞写其罪过，他的揭露就十分明白了。陈琳敢于对着曹操的锋芒，幸而后来竟免于被曹操当做袁绍的党羽而杀掉。
魏国钟会的《移蜀将吏士民檄》，用历史事实作证验，也讲得很明白。东晋桓温的《檄胡文》，着眼于敌人的罪恶更为急切。
以上这些，都是写得很有力的檄文。
檄文大致遵循的原则，一是表明我方的美善兴盛，一是揭露对方的暴虐苛政；指明天道，分析人事，计算强弱，衡量权势；引往事以预卜敌方失败的命运，举成例示对方以鉴戒。虽说是基于本国的信用基础，但实际上是有兵不厌诈的成分。
用巧诈之辞来宣传自己的意旨，用光明有正大的言辞来宣扬自己的主张。
以上几点，是所有的檄文都不能违背的。
因此，檄文的写作，无论确立意义或运用文辞，都必须做到刚健有力。
在檄文上插上羽毛是表示紧急，就不能把文辞写得过于松缓；敞露简板向大众宣传的檄文，是为了向众人宣示主张，不能将意义隐藏起来。
必须把事理写得清楚明白，气势盛大而言辞果断，这就是写檄文的基本要点。
如果写作檄文时卖弄曲折之趣，细密之巧，那就没有什么可采用的价值了。
此外，州郡征召官吏的文书，也叫做 檄 ，这是在公开表示选拔人才的诚意。
所谓 移 ，就是转变；就是改变风气，更改风俗，颁布法令但民众肯于跟随执行。
西汉司马相如的《难蜀父老》，文辞明白而比喻广博，已具有移和檄的特征。
到东汉刘歆写的《移太常博士书》，文辞有力而意义明辨，这是政治方面最早的一篇移文。西晋陆机的《移百官》，言辞简约而叙事明显，这是军事方面一篇重要的移文。
所以，檄和移通用于政治和军事两个方面。
在军事上，对反对派用檄，对顺从的人则用移。
要狠狠打击罪魁祸首，消灭那害人的毒虫。
移文确实可以移风易俗，就如草的顺风倒伏。


根据自然之道可以阐明深奥的事理，使不明显的自然法则明显起来。马龙献出河图就产生了《易经》，神龟献出洛书就产生了《洪范》。《周易·系辞》中所说： 黄河出图，洛水出书，圣人效法它写作了经书。
它讲的就是这个道理。但历时久远，有关记载很不清楚，容易产生不实的假托；因此，流传下来的文章保留了真实，也保留了虚假。
儒家六经光彩鲜明，而纬书却十分烦琐；《孝经》、《论语》等已讲的很明晰了，而解说《孝经》、《论语》的谶纬却讲得十分冗长。
根据经书来检验纬书，有四点证明纬书是伪托的：用纬书来配经书，正和织布一样，必须丝或麻的经线纬线分别配合，才能织成布或帛。
现在经书是正常的，纬书却很奇特，二者相背千里。这是证明纬书为伪托的第一点。
经书内容明显，那是因为它用于教化民众；纬书内容隐晦，那是因为用神妙的现象来说明。
那么前者的文字篇幅必然要多些，后者的文字篇幅应该少些。但现在却是纬书多于经书，神妙的道理讲得更为繁多。这是证明纬书为伪托的第二点。
要有上天所降的旨意，才能说是 符谶 ，可是有人说八十一篇谶纬，全是孔子所作，但纬书中又说唐尧时出现了绿图，周文王时出现了丹书。这是证明纬书为伪托的第三点。
在商周以前，符命占验已大量出现了；但经书是在春秋末年才齐全的。如果是先有纬书而后有经书，这就违背了经纬相织的正常规律。
这是证明纬书为伪托的第四点。伪托的纬书既然违背经书，则经书与纬书的意义不同就很明显了。经书已满可成为后世的准则了，何须纬书参预呢！
河图、洛书的现世，是上天的美好指令，是为了彰显圣人在世的祥瑞，而不是配合经书。
因此，孔子在世的时候没有出现河图的天意，孔子才有所感叹，如果可以随意伪造，孔子也就不会如此感慨了。
昔日周康王把河图供在东边的厢房，由此可知先贤将上天降下的祥瑞看作珍宝，并世代相传，而孔子所编著的文章，只是记叙和收录这些罢了。
于是，那些游方的术士，就将很多言论附于诡异的说法，有的论说阴阳，有的说灾难，有的说鸟像人一样说话，有的说虫子吃树叶而形成了文字，各种说法肆意滋生蔓延，都要假托孔子的著作。通晓儒家学说的人进行审核之后，认为这些纬书都起源于西汉哀帝和平帝的时候，原本被帝王视为珍宝的河图、洛书，最后的结果是真假难辨。
东汉光武帝时期，他相信谶纬之术。
随着风气传扬开来，谶纬之学的学者比比皆是。
沛献收集了众多纬书来通晓经书，曹褒根据遗留的谶书来制定礼仪制度，这种不符合自然大道的行为非常严重。
所以桓谭痛恨谶纬虚伪，尹敏嘲讽谶纬浮夸，张衡揭发谶纬乖僻谬误，荀悦指明谶纬伪托。这四位贤者学识渊博，论述精深。
至于伏羲、神农、轩辕、少皞等最早的传说，山水和音乐灵应的会合，白鱼跳到周武王的船上，周武王的屋上火变为赤色的乌鸟，以及深山出现黄银和紫玉等祥瑞，这些内容广泛，事迹奇特，而又辞采丰富，它们对经书虽然没有什么好处，对文章的写作却有一定帮助。
所以后来作者，常常采用其中一些精采的描写。
张衡担心纬书迷惑人们的学习，曾奏请汉帝下令禁绝；荀悦则为其中搀杂一些真的而惋惜，所以他不同意完全烧毁。
因为前人用纬书来配合经书，所以有必要详加论述。
总结：
光荣的黄河，温暖的洛水，孕育了河图、洛书。
这种神圣的珍宝包藏着巨大的用途，它的内容深刻而文辞可贵。
可是经过两汉，由于大量的纬书出现而搅乱了经书。
在文学创作上，剔除其中的虚假诡诈部分，还可吸取一些有用的辞采。


《诗经》里边的作品，体大思精；其中包含着风、赋、比、兴、雅、颂六项。在毛亨作《诗训诂传》时，特别提出 兴 来；难道不是因为通贯全书按照 风 雅 颂 来分类，而 赋 则和直陈手法一样， 比 明显而 兴 隐晦吗？
所以， 比 是比附的意思，而 兴 则是起兴的意思。
比附事理的，要使用贴切类比的方法来说明事物；起兴时要依据事物微妙处来寄托意义。
由于引起情感，所以 兴 的文体才能成立；由于比附事理，所以 比 的文体才能产生。
用比的方法，是作者因内心的积愤而有所指斥；用 兴 的方法，是作者以委婉譬喻来寄托讽刺之情。
为了适应不同场合的不同意义，所以诗人言志的方法也就有 比 和 兴 这两种表现方法。
试看用 兴 来寄托讽喻，常常是婉转而善于表达；表面上说的是小事，但譬喻的意义却很广泛。
例如《诗经》中的《周南·关雎》所说的雎鸠是雌雄有别的鸟，所以用作引起周王后妃的 兴 ；《召南·鹊巢》所说的鸤鸠有贞静专一的品德，所以用作引起诸侯的夫人的 兴 。既然有取于贞静，那就不在乎是否平凡的飞禽；同样，既然取其雌雄有别，自然不管是否健猛的鸟。这些诗句虽然明了但意义没有融通，所以只有看了注才能够明白。至于什么是 比 ？
那是描写事物来比附某种意义，用鲜明的形貌来说明事理。
例如《诗经》中的《卫风·淇奥》以金和锡来比喻美德，《大雅·卷阿》以名贵的玉器来比喻贤人，《小雅·小宛》以蜂育螟蛉来比喻教养后辈，《大雅·荡》以蝉叫比喻酒后喧哗，《邶风·柏舟》以衣服未洗来比喻心情忧郁，又以心非床席可卷来比喻立志不变：这些相切合的形象，就是 比 的方法。
还有《曹风·蜉蝣》说， 麻衣洁白如雪 ；《郑风·大叔于田》说， 驾在车两旁的马，走起来像舞蹈一般 ：这些也都是 比 一类的。
后来楚顷襄王听信坏人的挑拨，屈原却忠君爱国，他继承《诗经》的优良传统而写作《离骚》，其中讽刺是兼用 比 、 兴 两种方法的。
汉代文风虽盛，但作家们却卑躬屈节，所以《诗经》讽刺的传统中断，而 兴 的表现方法也就不存在了。
这时赋和颂很兴盛， 比 的运用风起云涌，越来越多，和过去的法则不一样了。
比 的手法，从比喻上来说并没有固定的规律：有时比声音，有时比形貌，有时比心情，有时比事物。
宋玉《高唐赋》说： 风吹细枝，发出悲声，好像吹竽似的。 这是比声音的例子。枚乘《菟园赋》说： 众鸟飞得极快，好像白云间的点点尘埃。
诸如此类，辞赋里很多。作者天天用 比 的方法，久而久之就忘记了 兴 ；他们习惯于次要的，而抛弃了主要的，所以作品便不及周代。
至于扬雄、班固诸人，以及曹植、刘桢以后的作家们，描写山水云霞，无不运用 比 的方法来施展文采；其所以能写得动人，主要依靠这种方法取得成功。
又如潘岳《萤火赋》说： 萤光好像沙中金粒似地闪烁。 张翰《杂诗》说： 青枝好像聚集着翠鸟的羽毛。 这也是 比 的方法。
这类例子虽多，总以十分切合为佳。如果把天鹅刻划成家鸭，那就没有什么可取的了。总结：
《诗经》的作者运用 比 、 兴 方法，是对事物进行了全面观察。
作者的思想和比拟的事物，虽像胡越两地相距极远，但应使它们像肝胆一样紧密结合。比拟事物的外貌，要摄取其精神实质，这是写作中必须努力争取的。
把形形色色的事物写进诗篇，就汇合成滔滔奔流的春水。


所谓 圣 ，就是能够独立创造的人；所谓 明 ，就是能够继承阐发圣人学说的人。
通过文章和思想来陶冶后人的性情，古代圣贤在这方面有很大的功劳。
如同孔子的文章，可以确实地看到；在这些文章里，圣人的思想感情是可以感受到的。
古代先王圣人教化万民的思想，在古书上记载着；孔子的言行，都充分表现在他的教导人的言论里。
孔子说在唐尧时代文化就已经很丰富了，在周朝时期就有可以遵从的文化内涵了：这就是政治教化以文章为贵的象征。
春秋时郑国攻入陈国，在对待晋国的责问中，郑国子产因为善于辞令而立下功劳。宋国曾用最隆重的宴会招待宾客，由于谈话富有文采，孔子特使弟子记录下来。
这些都是事业方面以文为贵的例证。孔子赞扬子产，说他不仅能用语言来很好地表达自己的思想，而且还能用文采把语言修饰得很漂亮。孔子谈到一般有才德的人时，就说情感应该真实，文辞应该巧妙。这些都是个人修养方面以文为贵的例证。
由此可见，思想要充实而语言要有文采，情感要真诚而文辞要巧妙：这就是写作的基本法则。
圣人能够全面考察自然万物，并深入到其中精深奥妙的地方去；这样才能写成堪称楷模的文章，其表达的思想也才能与客观事物相吻合。
圣人的著作有时用较少的语言来表达其主要思想，有时用丰富的文辞抒发感情；有时用明白的道理来建立文章的主体，有时用含蓄的思想而不直接显示文章的作用。
如像《春秋》就常用极少的文字来批评和赞美，《礼记》里常用轻的丧服来概括重的丧服：这就是用较少的语言来表达主要思想的例子。
又如《诗经·豳风·七月》是用许多章句联结成篇的，《礼记·儒行》也常用复杂的叙述和丰富的辞句：这就是用较多的文辞来详尽地抒发情意的例子。
此外，有的文章讲得像《夬》卦所说的那样决断干脆，有的文章写得像《离》卦所说的那样清楚透彻：这就是用明白的道理来建立文章主体的例子。
还有《周易》中的四种卦象，道理精深，意义曲折；《春秋》所运用的五种记事条例，也常是文辞微妙，意义宛转：这就是用含蓄的思想而不直接显示文章作用的例子。
根据上述可知：各种文章在表现手法上，有详与略、隐与显的区别；所以写文章时，或压缩、或加详，要随不同的时机而定；写作上的千变万化，要适应不同的具体情况。所有这些，如果以周公、孔子的文章做标准，那么在写作上就算找到老师了。
因此，评论文章一定要用圣人的标准来检验，寻求圣人的标准一定要以经典文著为根据。
《周易·系辞》说： 辨明世间万物，给予正确的语言加以说明，语言可以简短但意义必须完善。 《尚书·毕命》说： 文辞应该抓住要点，不应该一味追求奇异。
由此可见，必须有恰当的说明才能表达出文章的论点，必须抓住要点才能安排好文章的辞采。倘能这样安排文辞，就能避免单纯追求奇异的毛病；这样建立起来的论点，也就能得到辞句明确的益处了。
那么即使内容精深曲折，但不会影响到它说明的恰当；虽然文辞微妙宛转，但不会妨害它能抓住要点。
文章要抓住要点和辞句写得微妙并无矛盾，说明的恰当和内容的精深也可同时并存。这些情形，在圣人的文章里都可以看到。
颜阖说： 孔子好比在已有自然文采的羽毛上再加装饰似的，只追求华丽的辞藻。
虽然颜阖想借此来指责圣人，但事实上是做不到的；因为圣人的文章是既雅正又华丽，本来就是兼有动人的文采和充实的内容的。
自然之道本来是不易弄懂的，尚且有人去钻研它；文章是显而易见的东西，为什么不好好加以思考呢？
如果能根据圣人的著作来进行写作，那么写成的文章就接近于成功了。总结：
只有圣人能懂得精妙的道理，因为他们具有特出的聪明才智。
他们用精妙的道理做文章，秀美的才气成就文采。
他们的见解有如日月之明，他们的辞藻就像高山大海那样丰富。
古代圣人虽成过去，但他们的精神却永垂不朽。


这部书所以称为 文心 ，因为是说明在写作文章时的用心的。
从前涓子曾写过一部《琴心》，王孙子也曾写过一部《巧心》，可见 心 这个词好得很，所以用做这部书的书名。
自古以来的文章都是用繁丽的文采写成的；现在用 雕龙 二字来称这部书，并不仅仅是由于前人曾用以称赞过驺奭富有文采的缘故。
宇宙是无穷无尽的，人才则代代都有；他们所以能超出别人，也无非由于具有过人的才智罢了。
但是时光是一闪即逝的，人的智慧却不能永远存在；如果要把声名和事业留传下来，主要就依靠写作了。
人类的形貌象征着大地，又从五行里取得自己的天性；耳目好比日月，声气好比风雷。他们能超过一切生物，可算是灵异不过的了。
但是人的肉体同草木一样脆弱，而流传久远的声名却比金石还要坚固，所以一个理想的人活在世上，应该做到树立功德，进行著作。
我难道是喜欢发议论吗，实在是不得已呀。
我在七岁的时候，曾经梦见一片像织绵似的云彩，就攀上去采取它。
到了三十多岁的时候，又梦见自己捧着红漆的祭器，跟着孔子向南方走；早上醒来，心里感到非常高兴。
伟大的圣人是多么不容易见到，他居然托梦给我这个无名小卒！
自从有人类以来，从没有像孔子这样的圣人。
因此我想到，要阐明圣人的思想，最好是给经书作注解，但是马融、郑玄这些前代学者，在这方面的发挥已很精当，即使我再有什么深入的见解，也不足以自成一家。
可是后世离开圣人太远了，文章体制逐渐败坏。有些作家只是喜欢新奇，一味追求浮浅怪异的文辞，就像在已经华丽的羽毛上再加文饰，在巾带上再绣以花纹一样，使文章越来越离开根本，最后就会走向错误而漫无节制的道路。《尚书·毕命》中讲到文辞问题，曾经说过应该抓住要点；孔子教育学生，也曾说过不要去搞不正确的学说。《尚书》和孔子的说法有所不同，但应该注意领会其主要精神。
于是我就提笔和墨，本着这种精神来论文。
细读近来讨论文章的著作，那是很不少的：如曹丕的《典论·论文》，曹植的《与杨德祖书》，应玚的《文论》，陆机的《文赋》，挚虞的《文章流别论》，李充的《翰林论》等，大都只接触到文章的某些方面，而很少能从大处著眼。他们有的赞美或指责当代的作家，有的评论前人的作品，有的泛泛指出文章意旨的雅正和庸俗，有的对某些作品的内容作了简括的叙述。
曹丕的《论文》比较细密，但不完备；曹植的《与杨德祖书》颇见辩才，不过不一定恰当；应玚的《文论》是华丽的，可是比较空疏简略；陆机的《文赋》讲的虽巧妙，却又嫌它琐碎杂乱；《文章流别论》的内容是精湛的，可惜用处不大；《翰林论》比较浅薄，不得要领。
此外像桓谭、刘桢、应贞、陆云等人，也泛论过文章的意义，有时或许有较好的意见提出来。但他们都没有能从树木的枝叶寻找到根本，从水的波澜追溯到发源的地方。
由于他们未能很好地继承过去圣贤的教导，因此对后代的人也不能给予多少帮助。
这部《文心雕龙》的写作，是从自然之道出发，以圣人为师，根据经典，参考纬书，并且寻究《楚辞》以下的变化。
这样对于文章的主要关键，是可以搞透彻的。至于各种文章的体裁，有属于 文 的，有属于 笔 的，都分别指出它们的异同。
对于每种文体，都追溯它的起源，叙述它的演变，说明体裁名称的意义，并举几篇代表作品加以评论，从阐述写作道理中总结各种文体的基本特点。
按照这样，在本书的上篇里边已经把文章的主要类别都说清楚了。
下面再从分析作品的内容和形式方面，概括出理论的体系：陈述了 神思 和 体性 问题，说明了 风骨 和 定势 问题，包括了 附会 以上、 通变 以下的一系列问题，还考察了从 声律 到 练字 等具体问题；此外，又以《时序》篇论述了不同时代文章的盛衰，以《才略》篇指出历代作家文学才华的高低，在《知音》篇十分感慨地说明正确的文学评论之不易，在《程器》提出道德品质和政治修养对作家的重要；最后，用《序志》篇叙述自己的志趣，作为全书的总结。
这样，就在本书下篇里边，把文学创作和评论的种种具体问题都大致讲到了。
安排内容，确定篇名，一共写了五十篇，恰好符合 大衍 的数目；其中讨论文章本身的，只有四十九篇。
评论一篇作品，那是比较容易的，但要综合评论许多作品，就比较困难了。
从历代的著作中，我已深受教益；对于未来的读者，这部书也许能供他们参考。总结：
人生有限，学问却无边无际。
要理解事物的真象，的确是有困难的；凭着自然的天性去客观地接触事物，那就比较容易了。
如果这部书能够表达自己的心意，我的思想也就有所寄托了。


自从《国风》、《小雅》、《大雅》以后，再没有能与之媲美的新作。
后来涌现出一些奇特的妙文，那就是《离骚》了。这是在《诗经》之后兴起，活跃在辞赋家之前，大概由于离圣人还不远，而楚国人又大都富有才华的原因吧？
从前汉武帝喜爱《离骚》等篇，让淮南王刘安作《离骚传》。刘安认为：《国风》言情并不过分，《小雅》讽刺也很得体，而《离骚》等篇正好兼有二者的长处。
屈原能像蝉脱壳那样摆脱污浊的环境，能够消遥于尘俗以外，其清白是染也染不黑的，简直可以和太阳、月亮比光明了。
但是班固却认为：屈原展露才华，怀着怨恨而投水自杀；他在作品中讲到后羿、过浇、二姚的故事，与《左传》中的有关记载不符合；讲到昆仑和悬圃，在儒家经典中没有记载。
不过他的文辞很华丽、雅正，是辞赋的创始者。所以，屈原虽然算不上贤明的人，但可以说是个很有才华的人。
后来，王逸却以为：《诗经》的作者说什么曾提着耳朵警告，屈原就比这和缓得多。
《离骚》里边常有根据经书来写的，例如说驾龙乘凤，是根据《易经》中关于乘龙的比喻；说昆仑和流沙，是根据《禹贡》中关于土地的记载。
所以，后代著名学者们所写的辞赋，都以他为榜样；的确是和金玉一样值得珍贵，历史上没有可以和他并称的。此外，如汉宣帝称赞《楚辞》，以为都合于儒家学说；扬雄读了，也说和《诗经》相近。
刘安等四人都拿《楚辞》比经书，只有班固说与经书不合。这些称赞或指责都着眼于表面，常常不符合实际，那就是鉴别不精当，玩味而没有查考。
要审核每一个人的言论，必须核对《楚辞》本身。
例如《离骚》陈述唐尧、虞舜的光明和伟大，称颂商汤、夏禹的庄严与恭敬，这些都与《尚书》中的《典》《诰》记载十分接近。其中讥讽夏桀和殷纣王的狂妄褊狭，伤叹后羿与过浇的灭亡，这些就是符合经书中规劝讽喻的意思。用虬龙比喻君子，用云霓来比喻小人，这都是比兴的手法。回顾祖国要掩面流涕，叹息君门深重君王难见，是忠君爱国的言辞。这些都是《楚辞》与经书相同的地方。
至于《离骚》托龙与云旗，讲述怪诞的故事，丰隆追求洛神，鸩鸟向娀女求婚，的确是怪异的话语。《天问》说共工撞倒天柱山，后羿射日，《招魂》说九头的大力士、三只眼的土地神，这些也都是怪异的言语。《离骚》说彭咸投河的做法，《九章》伍子胥在江水里寻求快乐，这些都是狭隘的说法。《招魂》里讲述男女杂坐不分是快乐，终日饮酒是欢愉，这是负面荒淫的行为。这些是和经书不同的地方。
所以，《楚辞》和经书相同的地方有一些，夸张的地方也有一些。
由此，我们可以了解到，《楚辞》效法古代圣贤的佳作，同时掺杂了战国时期的文学风气。与《诗经》相比可能略差，但与后世作品相比要好得多。
看它用来建立骨骼的主旨，作为附着骨骼肌肤的文采，虽然熔化经书的含义，但也独自创制出卓越的文采。
所以，《离骚》和《九章》表达了哀怨的志向，《九歌》和《九辩》体现了感伤的情怀，《远游》和《天问》彰显了文思和巧慧，《招魂》和《大招》应用了华丽的文采，《卜居》代表作者狂放不羁的意志，《渔父》寄托独善其身、孤芳自赏的性情。
所以《楚辞》气概贯穿古今，辞藻华丽堪称绝伦，一时文章难有能够与它相媲美的了。
从王褒《九怀》以后，许多作品都学习《楚辞》，但屈原和宋玉的好榜样总是赶不上。
屈、宋所抒写的怨抑的情感，使读者为之痛苦而深深地感动；他们叙述的离情别绪，也使读者感到悲哀而难以忍受。他们谈到山水的时候，人们可以从文章音节悬想到岩壑的形貌；他们讲到四季气节的地方，人们可以从文章辞采看到时光的变迁。
以后枚乘、贾谊追随他们的遗风，使作品写得华丽绚烂；司马相如、扬雄循着他们的余波，因而作品具有奇伟动人的优点。
可见屈、宋对后人的启发，并不限于某一个时期而已。后来写作才能较高的人，就从中吸取重大的思想内容；具有小聪明的人，就学到些美丽的文辞；一般阅读的人，喜欢其中关于山水的描写；比较幼稚的人，只留连于美人芳草的比喻。
如果我们在写作的时候，一方面依靠着《诗经》，一方面又掌握着《楚辞》，吸取奇伟的东西而能保持正常，玩味华艳的事物而不违背实际；那么刹那间就可以发挥文辞的作用，不费什么力就能够穷究文章的情趣，也就无须乎向司马相如和王褒借光叨教了。总结：
没有屈原就没有《离骚》，他惊人的才华像飘风那样奔放，他宏大的志愿像云烟那样高远。
山川广阔无极，情思宽广遥远，伟大作家的思想情感也同样的无边无际；因而为文学创作树立了很好的榜样，字字句句都光彩艳丽。


风、大雅、小雅、颂是极好的，颂它又是最好的。
颂是容貌，用来赞美大的德行，借舞蹈的容貌来表达。
从前帝喾的时代，咸墨作颂来歌唱《九韶》。
从《商颂》以来，颂的文辞和意思是完备了。
简爱欧化影响到一个诸侯国的诗叫作 风 ，影响到端正天下风俗的诗叫作 雅 ，用容貌舞蹈来禀告神道的诗叫作 颂 。
风 和 雅 叙述人事，人事兼有正确的和变乱的； 颂 以禀告神道为主，含义一定要纯正美好。
鲁国因周公旦的功勋按次序编成《鲁颂》，商朝人因追念先王记下《商颂》，这是用在宗庙理的雅正乐歌，不是宴会上经常唱的歌咏。
《周颂》中的《时迈》这一篇，周公创作，圣人的颂，保存着作颂的规范。
百姓各有各的想法，不要禁止他们言说，晋国众人赞美田野，鲁国百姓讽刺穿着鹿裘和祭服的，直率地说出，不是歌咏，用简短的话来讽喻，左丘明和子顺，都称作颂，这是民间的颂，是颂的变体，渐渐影响到人事上去了。
到楚国三闾大夫屈原作《橘颂》情感和文采都很美好，用类似的物作比，寄托自己的情意，颂又推广到细小的物品上了。
至于秦始皇刻石，于是称颂他的功德。
汉朝的惠帝景帝，也有描状容貌的歌舞，沿袭下来，都有创作，一代代继续不断了。
像杨雄赞美赵充国的《赵充国颂》，班固称述窦融的《安丰戴侯颂》，有的仿照《周颂·清庙》有的效法《鲁颂·駉》和《商颂·那》，虽然或浅或深不同，或详略不一，它的赞美功德，显示舞容、典雅法则是一致的。
到了班固的《北征颂》、傅毅的《西征颂》，变成铺叙，难道不是赞美过头变成破坏体制了吗？
马融的》广成颂》《上林颂》，要求典雅却写得像赋，为什么玩弄文采却失去它的本质呢？
又崔瑗的《南阳文学颂》，蔡邕的《京兆樊惠渠颂》，都是吧序文写得美好，却把颂写得简单。
挚虞在《文章流别论》里对颂的评价，大都是精确的，至于说到其中夹杂着风雅，却不改变歌颂的旨趣，徒然发挥空论，好像黄铜白锡混杂着可以铸剑的胡说了。
到了魏晋驳杂的颂，很少有离开写作规范的，曹植所作，以《皇太子生颂》作标志，陆机积起来的篇章，以《汉高祖功臣颂》最著名，其中赞美的和贬斥的混杂在一起，实在是乱世的不正确的体制了。
颂 的创作，内容要典雅，辞藻要华美。
描写虽然近似赋，但不流于过分华靡的境地；严肃庄重有如 铭 ，但又和 铭 的规劝警戒意义不同。
颂是本着颂扬的基本要求来敷陈文采，从广义的意义上来确立内容。至于细致巧妙的描写，也必须根据实际情况采取变通。颂的写作，大致就是这样了。 赞 的意思就是说明，就是辅助。
相传从前虞舜时的祭祀，很重视乐官的赞辞，那就是歌唱之前要作说明的辞句。
至于益帮助禹的话，伊陟向巫咸所作的说明，都是讲明事情，用语气帮助言辞。所以，汉代设置鸿胪官，他在各种典礼上呼喊礼拜的话就是 赞 ：这些都是古代留传下来口头上讲的 赞 。
到司马相如进行写作，才在《荆轲论》中对荆轲进行了赞美。
后来司马迁的《史记》和班固的《汉书》便借赞辞来进行褒扬或批评：那是用简要的文辞加以总结，用颂的体裁而加以议论；《史记》和《汉书》的最后，又各有一篇《太史公自序》和《叙传》作一总评，它和 赞 的名称是相同的。可是挚虞的《文章流别论》，却把这种 赞 误称为 述 ，那就差得很远了。
后来郭璞注《尔雅》，在《尔雅图赞》中，无论是动物植物都写了 赞 ，内容兼有褒扬和贬抑。
形容美德写成颂，赞扬功业写成赞；描绘形容和组成声韵，使文辞清晰而鲜明。
这样的颂或赞，虽然年代久远，它的美好却像清晨一样美丽。
后世用颂赞来品评平常事物，往往就是炫耀辞采来作游戏了。


《诗经》具备 六义 ，第一项是 风 ；这是进行教化的根源，同作者的情志和气质是一致的。
所以作者内心兴感而要抒发时，就应该先注意风教的问题；而在考虑怎么用文字来表达时，就应该先注意到骨力。
文字应该有骨力，就好比身体必须要有骨架一样；情感要能够起教化作用，就像人一样，都具某种气质。
文辞如写得整饬准确，文章便有了骨力；更能表达出作者昂扬爽朗的意志和气概，文章就能够起到明显的感化作用。
假使辞藻虽繁多，但风教作用不大而骨力软弱，那么文章就会黯然无光，音节也难于动人。
所以在构思谋篇之前，一定要充分培养自己的气质，做到辞句有力而内容充实，作品方能放射出新的光彩。
这对于写作所其到的作用，就像猛禽运用翅膀一样。
所以，懂得怎样使文章有骨力的作者，文辞一定选择得精当；懂得怎样使文章有教化作用的作者，思想感情必然能抒写得显豁。
文字运用得准确而不能改易，作品发生的影响牢固而没有止境：这就是讲究风教与骨力的功效。
如果内容本来不多而辞句过于拖沓，文章就会显得杂乱缺乏条理，这是没有骨力的表现；如果思想不周密，内容枯燥而文章的气势不足，这是无益于教化的说明。
从前潘勖写《册魏公九锡文》，企图学习经典的文辞，使别人都不敢下笔了，那是由于文辞骨力的高超；司马相如写《大人赋》，被称为有 凌云之气 ，蔚然成为赋家的宗匠，那是由于它具有很强的感染力。
若能看到这些重要问题，就可以从事写作了；假使违背这些基本法则，就不要徒然追求文采的繁多。
因此，曹丕曾说： 文章的气势随作者的气质而定，气质或刚或柔的主要倾向，那是勉强不来的。
所以他评论孔融时就说： 他的风格特色是很卓越的。 他评论徐幹时却说： 常常有齐地的特点。 他评论刘桢时又说： 有俊逸的特点。
刘桢也说过： 孔融很杰出，的确具有不平常的特色；他的创作中的优点，别人很难超过。
这些话都是重视作者气质和文章气势的意思。
野鸡有着不同色彩的羽毛，但最多只飞一百步，那是由于肌肉过多而力量缺乏。老鹰没有什么彩色，却能一飞冲天，那是由于骨骼强壮而气概雄健。
创作的才华和能力，也和这差不多。
如果文章写得既在内容上能起风教作用，而又在文句上富有骨力，但是缺少辞采，那好像是飞集文坛的老鹰；如果只有辞采而缺乏教化作用和骨力，就恰像文坛上乱跑的野鸡。只有既具备动人的辞采，又富于感化作用和骨力的作品，才算是文章中的凤凰。
如果学习经书的典范来写作，同时也参考子书和史书的写作方法，并深知文学创作的发展变化情况，详悉各种文章的体势；然后才能产生新颖的意思，锤炼出奇特的文辞来。
明确了各种文章的体势，就能意思新颖而不紊乱；懂得了创作的继承和革新，就能文辞奇特而无瑕疵。
假如文章的骨力和文采既配合得不圆满，风教作用和辞藻也联系得不恰切，却想摆脱掉原有的规范，追求新的写作技巧，那么即使得到巧妙的文意，也常常会失败。难道徒然用些奇特的字句，就错误地算作正常的做法了吗？《尚书·毕命》中说： 文辞应该抓住要点，不能一味追求新异。
这是为了防止文辞的浮滥。
不过写作手法不止一种，各人有自己所喜爱的；所以优秀的作家也难于传授给别人，学习写作的人也没法向别人领教。
后人渐渐地走上华侈的道路，越走越远而不想回头。
如果能够确立正当的写作方式，使文章写得又明畅又有力，那么风教作用既明显，文辞骨力又高超，全篇都能发射出光芒来了。
只要研讨上述这些问题，写作的成功是不会太远的。总结：
作家的思想感情和气质是相配合的，文辞和风格也是统一的。
文章必须写得明畅而有力，才能像珍贵的玉器那样为人所重视。
既要求起更大的教化作用，还要能增强文辞的骨力；这样才能体现作家的高才，使作品的风教和骨力密切结合而发出光彩。


所谓 事类 ，就是在文章本身的写作之外，利用有关故实来表明意义，引用古事来证明今事。
从前周文王作解释《易经》的卦爻辞，辨析卦爻的位置，在《既济》卦阳爻的第三位，远的引到殷高宗讨伐鬼方的事；在《明夷》卦阴爻的第五位，近的写到殷末箕子的贞操：这只是简要地举出古人的事迹，用以证明意义的例子。
至如《尚书·胤征》所载胤君征讨羲和时，举出夏代《政典》中的教训；《尚书·盘庚》所载殷王盘庚告诫国人之辞，讲到上古贤人迟任的话：这就是完整地引用前人的成辞，用以说明道理的例子。
由此可见，引用前人现成的话来说明道理，列举古人有关事迹来证明意义，这是圣贤对重大问题的议论，更是经典中运用的通则。《易经·大畜》的《象辞》中说， 君子应多多记住前人的言论和行事 ，这也有助于文章的丰富。
考查屈原、宋玉的作品，据说是依照《诗经》的作者而写的，其中虽讲到不少古代的事，却不采用原来的辞句。
到汉初贾谊的《鵩鸟赋》，才开始引用《鹖冠子》中的话；司马相如的《上林赋》，引用了李斯的《谏逐客书》：这也只是偶然引用。
到扬雄写《百官箴》，就采取《诗经》、《尚书》中的话颇多了；刘歆写《遂初赋》，更历述了不少周晋史实：这就逐渐错综引用各种古书了。
及至东汉的崔骃、班固、张衡、蔡邕等，便搜集种种经书史书，把文章写得华实满布；凭借古书以获得成就，在这方面他们是后人的典范。
姜和桂都从地上生长，它们的辛辣却是其本性决定的；写好文章要通过学识，创作的才能在于作者的天赋。
才能由作家内部产生，学识则是从外部积累而成；有的人学识丰富但才力不足，有的人才力较强但学识贫乏。
学识贫乏的作者，在引事明义方面比较困难；才力不足的作者，在遣辞达情方面相当吃力：这就是内才外学的区分。
所以，命意为文，在心和笔共同谋划之中，作者的才力起主要作用，学识起辅助作用。如果才力和学识兼善并美，就必然在创作上取得突出成就；如果才力和学识都欠缺，虽有小巧也难有大成效。
像扬雄那样有才华的作者，还上奏书说自己学识不足，到他在石渠阁阅读大量书籍之后，便写出了优秀的文学作品。
内才外学相辅而成，古往今来的作者皆是如此。
所以魏武帝曹操说： 张子的文章其所以拙劣，就由于他学问肤浅，见闻不博，只知拾取崔骃、杜笃的小文章；因此，他的作品不能完全追究，追究起来便无法知道源头在哪里。
这就是孤陋寡闻的毛病了。
儒家经典内容既深厚，书籍也十分的丰富，的确是各种言辞的渊薮，启迪才思的宝库。
从汉代扬雄、班固以后的作者，无不从中各取所需：凭自己的努力去学习，任自己的心意去采取；只要善于吸取儒家经典，就必能从中获得丰富的营养。
所以，作者想要充实才力，必须首先博见广闻。一张狐皮不能制成皮袄，少量的鸡掌也不能吃饱。
因此，综聚学识须要广博，采用事例则应简约，考校选择必须精确，吸取的道理应该核实：这些优点集中起来，就使才力和学识相互发挥。
三国时刘劭在《赵都赋》中说： 平原君的门客毛遂，呵叱强劲的楚王，迫使他同意订盟；赵国的小臣蔺相如，斥责强盛的秦王，迫使他击缶为乐。
能够像这样运用故实，就可算是抓住道理而又意义重要了。
所以，用事如能抓住要害，虽然事小也能有所成就，这就如像小小的铜键能够控制车轮，门户的转轴可以承运开关。
如果把精微的言辞、美妙的故实，用在无关宏旨的地方，就如像把金玉珠宝挂在脚上，把脂粉黛墨抹在胸前了。
大凡引用故实得当，就像自己说的话一样；如果所引之事和自己讲的内容不吻合，就成了千年抹不掉的污点。
陈思王曹植，可算是群才中的英俊了，但他在《报孔璋书》中说： 葛天氏时的音乐，千人合唱，万人相和，听了这种音乐的人，对古代的《韶乐》和《大夏》都有所轻视了。
这就是引用古事的谬误。
查葛天氏时所唱的歌，唱与和的一共只有三人而已。
司马相如《上林赋》中说： 演奏陶唐氏的乐舞，听葛天氏的音乐，千人齐唱，万人齐和。
所谓唱和千万人，不过是司马相如的主观推测。
其所以不真实地夸大《葛天氏之乐》，把 三 扩大为 万 ，是由于作者根据《上林赋》乱写，以致造成这种荒谬的。
又如陆机的《园葵》诗中说： 葵能荫庇其足，只不过一点小小的智慧，但生存的道理却有千千万万。
关于 葵能保卫其足 ，原是孔子讥讽齐国鲍牵的说法； 葛藤庇护其根 ，原是宋国乐豫对宋昭公说的话：这本是两码事。
如果把 葛 比作 葵 ，就是张冠李戴的错误；如果认为 庇 字比 卫 字好，则又改变事实而有失其真，这是不精确的毛病。
以曹植的精明熟练、陆机的深沉细致，还难免有误；曹洪在《与魏文帝书》中，把 河西 误作 高唐 ，又有什么可嘲笑的呢？
山中树木为良好的工匠所度量，儒家经书被后世文人所选取；木材美好的，便用斧子加工；事义美好的，就用笔墨写下。能如此，从事文学创作的人，也就无愧于古代善于准确斫削的匠石了。
总结：
儒家经典书籍精深宏富，文辞和义理都具有永恒的意义。
它像江海般广大，像昆仑山的珠玉和邓林那样繁盛。
优质的梓木都可采伐，美好的珠宝全可赠送。
只要引用前人的故事如自出其口，古往今来的读者都是欢迎的。


大自然赋予万物的形体，必然是成双成对；这种自然规律所起的作用，使事物不可能孤独形成。
经由人心产生的作品，作者对各种思虑的安排处理，要使得前后上下配置适当，自然就形成了对句。
唐尧虞舜时期的作品，虽然还未充分讲究文采，可是皋陶在赞助舜帝的话中就讲到： 罪过有疑问要从轻处理，功劳有疑问应从重奖励。
益向舜陈说谋议中也讲到： 自满必带来损害，谦虚必受到益处。
这岂是有意制造对偶？
只是随意讲出，自然成对。《周易》中的《文言》、《系辞》，是经圣人精思写成的。
《乾卦》中讲 元、亨、利、贞 的一段，是句句排偶；讲 云从龙、风从虎 等同类相感的话，则字字相对；讲乾易坤简的道理，就婉转曲折相对；讲 日往则月来 等，便和 寒往则暑来 等遥相对应：这些论述的字句变化虽然有所不同，但意思相对是一致的。
至于《诗经》中的诗篇，春秋时期各国大夫的应对辞令，其对句和散句都是随着不同的内容在变化，并非可以安排。
到汉代扬雄、司马相如、张衡、蔡邕等杰出的作者，特别爱好骈俪；他们的作品，有如古代宋国的绘画，吴国的冶铸，在作品上精雕细刻，使骈偶句子和丰富的文采交相辉映，相对的意义和高雅的韵味并驾齐驱。
到魏晋时期的作者们，造句更为精密，对字偶意，推敲得细致入微。
但对偶得当者达于精巧，滥凑浮华者便无成效。
对偶的格式，约有四种：言对是易对的，事对是难对的，反对是好对，正对是劣对。
所谓 言对 ，只是文辞上的对偶；所谓 事对 ，是用两种前人故实组成的对偶；所谓 反对 ，是事理相反而旨趣相合的对偶；所谓 正对 ，是事虽有异而意义相同的对偶。
如司马相如《上林赋》中所说： 应用《礼》来修饰容仪，在《书》中遨游学习。
这就属于言对一类。
宋玉《神女赋》中所说： 毛嫱遮上衣袖，不足法式；西施掩住面容，比之逊色。
这就属于事对一类。
王粲《登楼赋》中所说： 钟仪被囚禁在晋国，仍然弹奏楚声；庄易做高官于楚国，病中仍发出越吟。
这就属于反对一类。
张载在《七哀》诗中所说： 汉高祖怀念家乡枌榆，光武帝思念家乡白水。
这就属于正对一类。
这几种对偶中，司马相如的对句只由内心组辞而成，所以言对比较易作；宋玉是征引前人故实成对，所以事对比较难作；王粲是用被囚和官显两种相反的人来说明 人情同于怀土 ，所以反对是较好的；张载的出句和对句都是说帝王怀乡，所以正对是较差的。
无论言对事对，都各有反正两种，照此推究，各种对偶的类型就很清楚了。
张华的《杂诗》中说： 远游的雁并翅飞翔，归来的鸿连翼而飞。
刘琨的《重赠卢谌》诗中说： 孔子听说获麟而悲伤，孔丘因鲁国打猎获麟而哭泣。
这种重复，就是对偶中多余的枝指了。
因此，真正美好的言对，以精巧为贵；高明的事对，必求其恰当。
如以两事相对，而优劣不相称，就如驾车，左边是良马而右边是劣马。
若所写事物是孤立的，没有什么和它相对，就像只有一足的夔跳着走路了。
即使有了对偶，但没有奇异的同类，缺乏特殊的文采，写得平平常常，就会让读的人昏昏欲睡。
所以，必须做到事理圆合，对偶精密，有如双双璧玉的章采；并交错运用偶句和散句，就像用各种不同的佩玉加以调节，这就是完美的俪辞了。
按照这种要求来思考，运用对偶的道理自然就清楚了。总结：
事物本身自然成双，文辞也往往俱有对偶。
创作中能上下左右兼顾，偶辞的精巧及其所含意味就能同时得到表现。
这种对偶像光彩的并蒂鲜花，具有明净的千姿百态。
对偶句和单句都加润饰，就如那兼有各色玉器的杂佩。


所谓 乐府 ，是用宫、商、角、徵、羽的音调，来引申发挥诗意，又用黄钟、大吕等十二律来和五音配合。
不但传说天上常奏《万舞》，而且上古葛天氏的时候也曾有过八首乐歌。
此外如黄帝时的《咸池》、帝喾时的《五英》等等，现在都无从考究了。
以后夏禹时涂山女唱 候人兮猗 ，是南方乐歌的开始。
有娀氏二女唱 燕燕往飞 ，是北方乐歌的开始。夏代孔甲在东阳作《破斧》歌，是东方乐歌的开始。商代整甲在西河想念故居而作歌，是西方乐歌的开始。
历代音律声调的演变，是很复杂的。
宣帝时所作的乐章，常常模仿《诗经》中的《鹿鸣》。到元帝、成帝时，渐渐推广淫邪的音乐。因为雅正的音乐不能适应一般人的爱好，所以难于发展。
后汉的郊庙祭祀，由东平王刘苍写了新的歌辞；辞句虽文雅，但音节上却与古乐不同。
到三国时魏的曹操、曹丕、曹睿，他们的气质高朗，才华美妙，用古题乐府写时事，音节也美妙而和平。
但读了曹操的《苦寒行》、曹丕的《燕歌行》等作品，觉得里边无论叙述宴饮或哀叹出征，内容都不免过分放纵，句句离不开悲哀的情绪；虽然直接继承汉代乐府诗，可是比之《韶乐》、《大夏》等古乐却差的远了。
到了晋代，傅玄通晓音乐，写了许多雅正的乐歌，来歌颂晋代的祖先；张华也写了一些新的篇章，作为宫庭的《万舞》。
但杜夔所调整的音律，节奏舒缓而雅正；而晋初荀勖所改制的乐器，音节却比较感伤而急促。所以阮咸曾批评他定的不协调，后来有人考查了古代的铜尺，才知道荀勖改的不对。
可见和谐的乐曲之所以能达到精妙的地步，是要各方面相配合的。
由此可知，诗句是乐府的核心，声律是乐府的形体。乐府的形体既然在于声律，那么乐师必须调整好乐器；乐府的核心既然在于诗句，那么士大夫应该写出好的歌辞来。《唐风》中说： 喜爱娱乐，不要过度。
季札称之为有远见。《郑风》中说： 男男女女互相调笑。
季札认为这是亡国的预兆。由此可见季札听《诗经》的演奏，并不仅仅是注意它的声调。
至于后来乐府诗中，写缠绵的恩爱或者是决裂的怨恨；把这些不适当的作品制成谱，怎能产生良好的音乐呢？但是一般流行的，主要倾向于新奇的乐章。雅正的乐府诗是温和严肃的，人们听了都厌烦得打呵欠、瞪眼睛；对奇特的乐府诗就感到十分亲切，人们听了就喜欢得拍着大腿跳起来。所以诗句和声调都走到邪路上去，从此越来越厉害了。
乐府的辞句就是诗，诗句配上声律就变成歌。声律配合辞句时，如果辞句过于繁杂，便难于节制。
所以曹植说，左延年善于增减原作，太多了便删去一些。这说明歌辞应该注意精炼。
试看汉高祖的《大风歌》，以及汉武帝的《李夫人歌》，辞句并不多，而歌唱者很容易配合音节。
后来曹植、陆机等人，都写过较好的诗，但并没有令乐师制谱，所以不能演奏。
一般人认为他们的诗不合声律，其实这是没有经过仔细考虑的挑剔。此外，还有传说黄帝令岐伯制《鼓吹曲》，到汉代又出现《饶歌》和《挽歌》等等；虽然内容有军事和丧事的区别，但都算是乐府的一种。还有缪袭的作品，也值得我们注意。
从前刘向整理文章，把 诗 和 歌 分开；所以我现在另写这篇《乐府》，以表示其间的区别。
总结：
各种乐器产生种种动听的音乐，而好的歌词却是其中的主干。
首先在乡村里产生了歌谣，宫廷中谱制成种种乐章。
卓越的古乐很难继承，不正当的音乐却容易开展。
从这里不仅看到了音乐的演变，更可看出礼法的盛衰。


大舜曾说： 书写以记载过错。
因为书是用以记载时事的。
凡是古代圣贤的言辞，都总称为书；书的作用，主要就是用来记言的。
扬雄就说： 言，是人的内心发出的声音；书，则是表达心思的符号。
发出声音，写成文字，君子与小人的不同就表现出来了。
所以，书就是舒展的意思。
把言辞舒展散布开，写在简板之上，就成了书；《周易·系辞》用《夬卦》来象征书契，就是取文字以明确断决为贵的意思。
夏、商、周三代的政务不多，书面的文件也很少应用。
到了春秋时期，诸侯之间聘问频繁，持书往来的使者很多：如秦国大夫绕朝赠策书给晋国大夫士会，郑国大夫子家派使臣送信给晋国大夫赵盾，楚国的屈巫从晋国送信给楚公子侧，郑国大夫子产寄信劝告晋国的士匄。仔细读这四封书信，其辞就像在相对面谈。
又如滕文公死后，鲁国大夫叔弓为使者到滕国送弔书。
由此可见，春秋时期的外交使节，大都已经携带书面文件了。到战国时的献书，多用奇丽的文字组成。汉以后的书札，文辞气度纷纭复杂。
读司马迁的《报任安书》、东方朔的《与公孙弘书》、杨恽的《报会宗书》、扬雄的《答刘歆书》等，写得志气宏大，各有异采；都是组织辞采于尺素之上，字里行间荡漾着方寸之心。
到东汉时期的书记，则以崔瑗写得最好。
三国时的阮瑀，曹丕称其 书记翩翩 ；魏文帝搜集孔融的遗作，即使半片竹简也要收录；应璩爱好缀集时事，很注意书记的写作：但这已是较差的作者。
魏末嵇康的《与山巨源绝交书》，就是志气高大、文辞宏伟的作品了。西晋赵至的《与嵇茂齐书》，是年轻人的心情激切之作。
至于西汉陈遵，他口授下属作书，数百封信，各有不同用意；汉末祢衡代黄祖写信，该亲该疏，各得其当：这两位又是作书的偏才了。
仔细总结书这种体制，本在于把话说透彻，是用以舒散郁积的心情，表达美好的言行；因此，应该条理畅达而放任志气，从容不迫而悦其胸怀。
能够条理畅达和从容不迫，就有效地发挥相互赠答、交流思想的作用了。
至于尊贵有别，就须严肃地合于礼仪。战国以前，君臣上下都用书；到秦汉时期确立仪法，臣下对帝王开始用表奏；在诸侯王国中，也称 奏书 ；如西汉张敞对胶东王太后的奏书，其意义是美好的。
到了东汉，逐渐有了名位等级的不同：对三公上书称 奏记 ，对郡守上书称 奏笺 。 记 是言志，就是对上表达自己的情志。 笺 就是表，就是表明自己的情志。
东汉崔寔给大将军梁冀的奏记，则是崇尚谦让的好作品了；黄香给江夏太守的奏笺，就是严肃恭敬的遗范了。
汉末刘桢的笺记，写得华丽而有益于规劝，曹丕在《典论·论文》中没有论及他的笺记，因而一般人都不知道；如抛开名称而看实质，刘桢的笺记更美于他的诗篇。
三国时刘廙的《上疏谢徙署丞相仓曹属》，所用比喻极为确切；陆机自辩其枉罪的表笺，说理周密而文辞巧妙：这可算是笺表的佳作了。
查笺记的格式，上和表奏接近，下与书记相似；要像表奏那样恭敬，但没有畏惧的表示；可以像书札那样从简，但不能表现得傲慢无礼。用清丽的文笔以施展其才能，借光华的盛采以加强其感人的力量：这就是笺记的基本特点。
书记的内容十分广大，它包括各种各样的事体。笔札的名目更为繁杂，古今门类甚多。
关于总领百姓事务的，则有谱、籍、簿、录；关于医药、历法和星象占卜的，则有方、术、占、试；关于申明法令和讲兵法的，则有律、令、法、制；关于朝廷和商业方面讲求凭信的，则有符、契、券、疏；关于各种官吏之间询问事情的，则有关、刺、解、牒；关于百姓表达情志的，则有状、列、辞、谚等等。所有这些，都是从内心出发来叙述事理，在笔札上写下言辞；虽然是各种文辞的下品，却是处理政事的要务。所谓 谱 ，就是普。
编著世代相承的统系，必须完整普遍，汉代郑玄为《诗经》编的《诗谱》，就是取这个意思。所谓 籍 ，就是借。
古代每年借用百姓的劳力，要记在简板上；《左传》中所说 司晋之典籍 ，就指此事。所谓 簿 ，就是圃。
和各种草木分别种植于园圃一样，有关文案也是分类汇集在文簿里面。汉代的张汤、李广，都曾被官吏按簿问罪，就是为了辨别真伪。所谓 录 ，就是领。
如记载古史的《世本》，就是编成简策，总的记录诸侯大夫的户籍，所以叫做 录 。所谓 方 ，就是隅。
用医药治病，各有主治之疾，用药的人也专精某个方面，所以称用药之术为 方 。
所谓 术 ，就是路。
要用最精的技术推算，道路才看得清楚；《九章算术》积聚了数学的精妙，所以称之为 术 。淮南王刘安的《万毕术》，也是这方面的著作。所谓 占 ，就是觇。
根据星辰的变化来占验往来升降的吉凶，要通过观察才能看清；古人是登上观台进行观察而书写云物气色的变化，所以叫做 占 。所谓 式 ，就是则。
天地之间阴阳五行的消长盛衰，虽然变化无常，但考察其变化是有一定法则的。所谓 律 ，就是中。
乐律由黄钟起调，五声都据以正音。用法律来治理百姓，根据周代所制八法就能处理公平。用 律 这个名称，就是取公平中正之意。所谓 令 ，就是命。
发出命令，申明禁戒，有如从天而降。管仲说下令如流水，意思是使百姓顺从。
所谓 法 ，就是象。
军事上的谋略没有一定，但战术的奇正有一定的兵法，所以称之为 法 。所谓 制 ，就是裁。
由上而下贯彻执行，犹如工匠依照规矩制造器具。所谓 符 ，就是孚。
为了防上征聘召集的虚伪，就依靠出自内心的诚信。
夏、商、周三代用玉制的信物，汉代用铜虎和竹箭代替，魏晋以后从简，就改用书翰了。所谓 契 ，就是结。
上古时期的人很质朴，以结绳为契约；至今羌人胡人验数，以及商贩记钱的办法，大概就是古代结绳为契的遗风吧。所谓 券 ，就是束。
明确的约束，是为了防止虚伪。剖开约券上的文字各执一半，所以周代称为 判书 。
古代还有丹书铁券，用以确保信誓。汉代王褒的《僮约》，可说是约券的楷模了。
所谓 疏 ，就是布。
布置陈列事物，只是摘要写明其大意，所以对短小的字据叫做 疏 。所谓 关 ，就是闭。
进出都要经过门，关闭就必须慎重。各种事务决定于当时的政局，政局的顺利或阻塞是应该详细了解的。
《韩非子》中曾说： 公孙亶回虽然是圣明之相，却起于地方官吏。
讲的就是这个道理。所谓 刺 ，就是达。
《诗经》的作者写诗以讽刺统治者，《周礼》中说断狱要向三种人逐一询问。
这种依次到达的方式，就像用针的刺通到底。
所谓 解 ，就是释。解释凝结积滞的问题，证验有关之事加以核对。所谓 牒 ，就是叶。
用短小的竹简编成碟，就像树枝上的树叶；汉代路温舒截断蒲叶编成牒，就是这种事例。
议论政事尚未作出决定，便用简短的牒文相商议。
牒文中更为细密的一种叫做 签 。
所谓 签 ，就是细密的意思。
所谓 状 ，就是貌：描述其本原，采取其事实。
古代贤人死后，要给他追赠谥号，同时写一篇死者生平事迹的行状，这是较重要的一种状文。所谓 列 ，就是陈。
把有关内容一一列举陈述出来，问题就显而易见了。
所谓 辞 ，就是口头上的言辞，由自己转达给他人。
《左传》中说，郑国于产善于言辞，诸侯都全靠它，可见言辞是不可没有的。
所谓 谚 ，就是直质的话。
丧弔父母的话不能有文采，所以弔辞也叫 谚 。
民间的谚语，也是有实无华的。
春秋时邹穆公说的 口袋虽漏仍在其中 ，就是这类话了。
《尚书·牧誓》中说， 古人有言，母鸡不司晨。
《诗经·大雅》说： 人亦有言，因忧而老。 这都是古代遗留下来的谚语，《诗经》、《尚书》所引用过的。
至于陈琳在《谏何进召外兵》中说的 掩目捕雀 ，潘岳在哀弔之作中用的 掌珠 、 伉俪 等，都是引用民间俗语写成的。
文辞的鄙俗，没有超过谚语的了，可是古代圣贤在《诗经》、《尚书》中，也采为言谈，何况不如谚语鄙俗的种种书记，岂能忽视呢！
上述六类各四条，都包括在书记之中：其中有的本是相通的，但文意各不相同；有的完全用质朴之辞，有的则杂以文采。应根据情况的不同来确定体制，而以精当简要为贵。意思缺少一字就会不全面，一句之中多一个不必要的字也有防害。这都是各级官吏必须实行的，而为追求浮华藻饰的作者所忽略。
但有的作者其才气虽为巨著之冠，却常常疏于书札小文，这就如善于相马的九方堙，虽能识别千里骏马，却不能辨别马的毛色和雌雄。
文辞不仅可以美化作者自身，也是一个国家的光彩；因此，文坛之土，应该考虑从事实务。总结：
文章的各种支流，都容纳在笔札之中。
有的要驰骋文采，有的则运用朴质。
优秀的书札使作者声名显扬于万古，影响很快就传遍千里。
众多纷杂的政务，就靠书记得以明察。


未成形的抽象的叫做 道 ，已成形的具体的叫做 器 。
奇妙的道理难以表述说明，即使用精确的语言也无法将它的极妙之处写出来；具体事物虽容易描写，用有力的文辞更能体现出它的真象。这并不是由于作者的才能有大有小，而是因为事理本身就存在难易的差别罢了。
所以从开天辟地以来，对于声音样貌的描述，能用文辞表达出来的，夸张的修辞一直在被使用；即使是《诗经》、《尚书》中那种雅正的语言，用来教育世俗、训导世人的书籍，使用的事理一定要广博，文辞也用夸张的修饰。
所以《诗经》里面谈到高就说 山高可顶天 ，谈到狭窄就说 河中容不下一艘小船 ；谈到多就说 子孙有千亿 ，谈到少就说 百姓一个没有留下 。《尚书》里面讲到洪水包围丘陵，就说 水势漫过了天际 ；讲到殷王的士兵叛归周人，就说 流的血让杵棒都漂起来了 。
这些虽不免过甚其辞，但对于所要表达的基本意义却并无妨害。
再如猫头鹰的叫声本来是难听的，怎能真像《诗经·鲁颂·泮水》中说的，因为它栖在泮水边的树上而变得好听起来了呢？
因此孟轲曾说过： 解说《诗经》的人，不要因为拘泥于辞藻而妨害了对诗句的理解，也不要因为拘泥于诗句本身而误解了作者的原意。
从宋玉、景差开始，作品中使用夸张的修辞开始盛行起来。
司马相如继承了这种风尚并变本加厉，误谬失实的情况就更加严重了。他写到上林苑中的高楼，便说流星与曲虹好像进入了它的窗户；写到追逐飞禽的众多，竟说龙雀、焦明等奇鸟样样都能捕到。
后来扬雄作《甘泉赋》，因为深受司马相如的影响；他为了描写的奇特，就借重玉树这一珍宝；为了形容楼阁的高耸，就说鬼神也要跌下来。
还有班固在《西都赋》里谈到了比目鱼，张衡在《西京赋》中谈到了海若神等等。在现实中无法得到验证的，就会变得更加夸张，这种夸张使用没有穷尽。
此外如扬雄的《羽猎赋》，里面说要鞭挞洛水的宓妃，要她送酒菜给屈原等人；张衡的《羽猎赋》又曾说，要把水神玄冥囚禁在北方的荒野。可是，那美好的洛神，不是鬼怪；而这水神玄冥，也不是妖魔；他们这样不切实际地任意描写，难道不是太粗疏了吗？
这样写不过要想增加声势，便把事情写得夸张一些，却显然违背了义理。
但这些作品在描绘山海的状貌和宫殿的形势上，都能充分表现出那种宏伟高大、光辉灿烂的壮观；色彩的鲜艳有如融融的火光，楼台的高耸富有飞动的气势：所有这些，都是依仗夸张手法来表现出事物的形状，借助修饰文采来显示事物的奇特。
因此，后来许多才人发扬了这种风气，凭借着这种声势。
他们振翼高举，势将奋飞；踊跃奔腾，耻于缓步。
他们如果写繁盛，即使是春日丽景也不如这般鲜艳；如果写衰萎，即使是荒凉的寒谷也没有这样萧条。
写到愉快，文字好像带着欢笑一齐来到；写到悲伤，音调好像和哭泣同时并至。


音律的产生，原是从人的声音开始的。
人声具有五音，来自先天的气性，古代帝王就是根据人声的五音来创作乐曲。
由此可见，乐器的声音是模仿的人声，而不是人声音仿效乐器。
所以，语言是构成文章的关键，更是表达思想的枢纽；至于语言的音韵，则是求其和人的口吻协调而已。
古代教唱歌，首先要琢磨发音的方法，使疾呼合于宫音，徐呼合于徵音。
属清声的徵、羽二音强，属浊声的宫、商二音弱；高亢的喉音和伸直的舌音各异，聚合的唇音和急激的齿音有别，强音和弱音相对：这些区别都是很明显的。
如果弹琴时声音不协调，自然知道对弦柱加以调整；写文章时要是声律失调，就不易弄清从何调整了。
琴弦发出的声音，尚能使之和谐，发自作者内心的声音，反而不能和谐，这是什么原因呢？
主要就因为在外的声音容易辨识，内心的声音不易认清。
在外的声音容易掌握，是由于可以用手决定琴弦；内心的声音不好控制，则由于声音和心思纷乱不一。这只能从掌握音律技巧来求得解决，是难以用文辞说明白的。
所有声音都有飞扬下沉两种，音响有双声叠韵两种；双声字中间被其他字隔开，就往往不协调，叠韵词分离在两处，就必然违背声律；一个句子的字声全是低沉的，声音就像要断气一样，全是高昂的，就一直上升而不婉转：应使低昂之声像转动辘轳一样相互交错，像鱼龙的鳞甲那样整齐排列；声律的适当配合稍有错乱，就会前阻后碍，这种毛病，就是文人文章佶屈聱牙。
这个病根，在于作者爱好诡奇；一心去追逐新奇，就造成发音的杂乱。要想解除这种毛病，首先必须坚决割断对怪异的爱好。
左边受阻就从右边想办法，后边积滞就疏通前面，这就可使声音转动在口中，像振动玉器玲玲作响；悦耳的辞句，如成串的珍珠相联不绝。
所以，表达思想感情的作品，好坏寄托在吟咏上，诗歌的滋味从句子的安排中流露出来，工夫全在句子的 和 与句未的 韵 上：不同字调的适当配合就叫 和 ，同韵的字相呼应就叫 韵 。
句末用韵是有定的，确定之后其余的韵都好处理；句子的和谐有高低抑扬的不同，要句子之间配合好就比较困难了。
一般散文容易写得精巧，但要把一篇散文的声律调配和谐就很难；诗歌写作虽不易精巧，押韵却是比较容易的。
声律上很多细微不明显的变化，虽然不能一一讲到，但举其大要，基本上不出以上所论。
至于声律的全面调和，犹如吹奏可以和众声的籥；回旋地运用声韵，就像调和较复杂的瑟。
调和瑟音须要移动弦柱，所以常常会出现不协调的情形；籥的管、孔有定，因而任意吹奏都可一致。
曹植和潘岳的作品，就如吹籥的无处不谐；陆机和左思的作品，就像调瑟的常有不和。
这只是略举大概，其他作家作品可由此类推。
此外，《诗经》的作者运用音韵，大都清楚明白；《楚辞》夹杂楚国的方言，所以其中音韵不清楚明白的很多。
到西晋张华论韵，曾说陆机作品中的楚音很多；他的楚音正如《文赋》中所说的 不能改变 。这就可说是屈原作品的余响，却失去了《诗经》正统音调。
韵，却失去了《诗经》正统音调。所以音韵用得正确，文势好像圆转和畅；不正确的韵，比把方木装进圆孔更不合适。
能避除这种不和，那么用韵就没什么大毛病了。
作家才识精深的，会剖析字句声韵，学识疏浅的，用韵好像偶然碰上，像风吹箫孔而发声，像南郭先生滥竽充数罢了。
古人身佩玉器饰品，而且走路时要使左边玉器碰击发出宫音，右边发出徵音，来调节步子，使声调不失掉该有的秩序。
何况关于写作音调构成文章的声律，怎能忽视呢？总结：
表明情志，应该高远；安排音韵，则须细密。
声音发自心胸，协调在于口吻。
声韵要如咸盐酸梅配合得当，把榆实、堇菜调和得味美可口；只要摈除那些不正之音，和谐的宫商就自然明显。


昔日尧舜时代的臣子，在表述政事及意见时都口头表达，到了秦汉时期，给皇帝上的公文叫作 奏 。
陈述国家大事，进献礼仪典章，报告紧急变故，弹劾官员的错误，统统称为 奏 。 奏 ，即 进言 之意。
是臣子进奏陈述，把情况说给天子听。
秦始皇建立秦朝后确立 奏 的名称，但是当政的法家人物缺少文采。
看丞相王绾上书称颂始皇功德，语言质朴而意义浅近，李斯的《治骊山陵上书》，叙事简略且内容虚假。政治没有恩泽，从奏章上就看得出。
汉代之后，向皇帝陈述政事有时称作 上疏 ，使用的是儒雅的文辞，文采突出。
像贾谊陈述农业重要性的《论积贮疏》，晁错议论对外用兵的《言兵事疏》，匡衡建议订立郊祀之礼的《奏徙南北郊》，王吉劝谏实行先王礼制的《上宣帝疏言得失》，路温舒建议以德政代替酷法的《尚德缓刑书》，谷永劝谏皇帝不要沉溺神仙方术的《说成帝距绝祭祀方术》等。
这些奏疏说理中肯周全，文辞明白通畅，是符合奏章体制的。东汉也有很多贤臣，从来不把好的评论隐匿不发，杨秉上疏发表对灾异的见解，陈蕃上疏表达对赏罚制度的愤懑，表现得非常有骨气。
张衡上疏指摘史官修史中的不当，蔡邕上疏对比朝廷制度的不合理，这些人都是学识渊博、见地明确的人。
曹魏时期，有文采和理论修养的人接连出现，比如高堂隆借天象变动劝谏皇帝不建豪华宫室，黄观奏请有关教学的事情，王朗奏请皇帝节省，甄毅建议对选拔官员进行考核等，这些奏疏都是臣子们恪尽职守的证明。
西晋多难，祸患不断，刘颂罢相后仍关心国家大事，上疏陈事；温峤对劳民伤财感到不安而上疏劝谏。
这些都是体察国事的衷心劝谏啊！ 奏 这种文体，根本在于明确可信忠厚诚信，强调辨别分析和通达事理。
只有意志坚定的人才能胜任，广博的见识以穷达事理；参考古人来驾驭今事，抓住要害以处理繁杂：这就是 奏 的基本要领。
至于揭发检举罪过的奏文，是用以严明法纪、廓清国政的。
从前周代的太仆，专门负责纠正过失和错误；秦代的御史大夫，负责掌管弹劾法令和文书；汉代设置御史中丞，则是主管弹劾罪过的监察官。所以，既然身为执法严厉的监察官，就应磨炼其气势，以求把弹奏写得像笔下生风、纸上结霜那样劲厉。
读汉代孔光对董贤的弹奏，是如实列举其罪行；汉末路粹对孔融的奏本，却是捏造罪名。
由此可见，在弹奏的写作上，名儒和险士的用心是大不相同的。
至于西晋傅咸，为人刚劲正直，因此弹奏写得有力而深刻；东晋刘隗虽严峻正直，他的弹奏却写得有些粗疏：这也是各有其不同的情志所致。
后世的弹奏文，相互参酌，在不断运用中虽有新的发展，但和古代的基本格式没有什么大的差别。
可是，制造铠甲的工匠是为了使人安全，制造弓箭的工匠，却是希望使人受其伤害；弹奏是为了纠正罪恶，也就势必写得深刻严峻。
《诗经》里面批判毁谤好人的谗人，说要把这种人投给豺狼虎豹；《礼记》中痛恨无礼的人，把他比作鹦鹉和猩猩。
墨翟攻击儒家，称之为公羊和大猪；孟轲讥讽墨家，就比之为禽兽。
《诗经》、《礼记》、儒家、墨家，尚且如此，严峻的弹奏之文，又怎能避免？
所以，一般人写这种文章，都是竞相辱骂，吹毛求疵，尖刻得深透骨髓，甚至以谩骂为能，大都失于折中。
如果开辟礼的大门和义的道路，就可以此为准则，对不通过 礼门 越墙而过的人，就砍他的手，不走 义路 而走小道的人，就断他的脚；何须用暴躁丑恶的言辞，以无理谩骂为工巧呢？
所以，确立规范，衡量取舍，应以表达要义为主。
必须做到说理有常规，用辞有法度，取法家的判断精神，用儒家的文辞采饰，不畏强暴的权势，使盛气流贯于笔墨之中；也不放任诡诈欺骗的人，使声势振动于竹简之外，这就可说是御史大夫的杰作，正直的壮举了。所谓 启 ，就是开。
商王武丁曾说， 打开你的心窍，浇灌我的心灵 ； 启 就是取这个意思。
西汉景帝名 启 ，为了避讳，所以两汉时期的奏启不用 启 这个名称。
到魏代的笺表中，才开始用 启闻 ，或者在奏事的最后说 谨启 。
晋代以后， 启 的运用相当普遍，而兼有表奏的作用。
在陈述政见、议论国事上， 启 是 奏 的分支；在辞让封爵、感谢恩典方面， 启 是 表 的枝干。
奏启的写作，必须整饬得合于法度，紧缩音节，抓住要害，简明轻快，有一定的文采，但不能浮夸，这就是 启 的基本要领了。
此外， 表 奏 这类文体讲求言辞的确切，成为 谠言 。
所谓 谠 ，也就是纠正偏差的意思。
如果 表 奏 出现了偏差，就是对《尚书》 不偏不倚，才能让王道久远广阔 的违背。
只有说话不出现偏颇，才能叫作 谠言 。
汉成帝称赞班伯说出的话就是所谓的 谠言 ，就是因为他的话中正而没有偏倚。
晁错受委派学习《尚书》，回去后就上奏说 便宜 ，所以后代 便宜 一类的奏书，都会加上密封，是为了保守其中的秘密。
王臣不考虑自身的安危，说出来的话一定是正直的，活着的意义就是做好政事，所以用不着说空话。总结：
要整顿必讲直话的监察机构，以肃清政教风纪。
奏启的写作，笔要如宝剑那样锐利，墨要像剧毒的鸩酒那样猛烈。
虽应深入刺骨，但不要用谗言伤人。
这样，用奏启来提供政见，陈述事宜，就一定能胜任其事。


讲述天、地、人三才不变道理的书籍叫做 经 。
所谓 经 ，就是永恒不变的道理，不可改易的伟大教典。
经书取法于天地，征验于鬼神，深究事物的秩序，从而制订出人类的纲纪；它们深入到人的灵魂深处，并掌握了文章最根本的东西。
三皇时产生了《三坟》，五帝时出现了《五典》，又加上《八索》、《九邱》等古书；它们经过长期的流传而不清楚了，后来的著作越来越错综复杂。
自从经过孔子对古书的整理，它们的精华都放射出光芒。于是，《易》的意义有《十翼》来发挥，《书》中指出了 七观 ，《诗》里分列出四部分作品，《礼》明确了五种主要的礼仪，《春秋》中提出五种记事条例。
所有这些，在义理上既有陶冶性情的作用，在文辞上也可称为写作的典范；因此可以启发学习，培养正道，让本身明白的道理更加显著。
但是自然之道的基本精神十分微妙，圣人的见解卓越；就像高大的墙能包容宽广，千万斤重的大钟，决不会发出细小的声音来。
《易经》是专门研究自然的道理的，讲得精深微妙，可以在实际中运用；所以《系辞》中说：《易经》的意旨深远，辞句有文采，说的话符合实际，但其中讲的事情难以明白。
孔子读这部书时，三次翻断了系竹简的皮绳，可见这部书是圣人深奥哲理的宝库。
《尚书》主要记载古代王者的语录，只是文字不易理解；但只要通过《尔雅》了解古代语言，它的意思也就简单了。
所以子夏赞叹《尚书》说： 它像日月那样明亮，像星辰那样清晰。
这无非是赞美《尚书》记的很清楚明白。
《诗经》主要是抒发作者思想情感的，它的文字和《尚书》一样不易理解；里边有《风》、《雅》等不同类型的诗篇，又有 比 、 兴 等不同的表现方法，文辞华美，比喻曲折；讽诵起来，可以体会到它温柔敦厚的特点，所以它切合了圣人的情怀。
《礼经》可以树立体制，它根据各种事务来制订法度，其中的条款非常详细周密；如果照它去实行，效果一目了然；任意从中取出一词一句，也是十分珍贵的。《春秋》这部书在辨明道理上，一个字就能显示出赞美或批评来。
例如 陨石五块 六只水鸟倒飞 ，这是用文字的详尽来显示写作的技巧； 宫门和门前两观失火 ，则用先后次序的不同来显示主次。《春秋》委婉曲折、用意隐晦，确实非常深刻。《尚书》文辞古奥但内容明确易懂；《春秋》文辞简单，但意义深奥难懂。
这就是说圣人文章辞藻各有特色，形式和内容各不相同。
后世的人向它们学习，一点不嫌太晚；前代先贤用了很久也不嫌过时。经书的伟大作用，可以说像泰山云雨洒遍天下，又像黄河之水可以使周围千里都得到灌溉。
所以论、说、辞、序等体裁，都从《周易》开始；诏、策、章、奏等体裁，都发源于《尚书》；赋、颂、歌、赞等体裁，都以《诗经》为本源；铭、诔、箴、祝等体裁，都从《礼经》开端；纪、传、盟、檄等体裁，都以《春秋》为根本。这些经书都为后世树立了最好的榜样，替文章的发展开辟了极为广阔的领域。
因此，在创作上任凭诸子百家怎样驰骋活跃，归根到底总是超不出经书的范围。如果能根据经书来制定文章的格式，学习经书中的词汇来丰富语言，这就如同靠近矿山来炼铜，煎熬海水来制盐。
所以如果能够学习圣人经典来写文章，这种文章就能基本上具备六种特点：第一是感情深挚而不欺诈，第二是教训纯正而不杂乱，第三是所写事物真实而不虚妄，第四是意义正确而不歪曲，第五是风格简练而不繁杂，第六是文辞华丽而不过分。
扬雄用玉必雕琢然后才能成器作比喻，说明五经里面也必须有文采。
人的德行决定着文章的好坏，而德行又是通过文辞表现出来的。
孔子用 文、行、忠、信 四项来教育学生，而把 文 放在首要地位；正如美玉必须有精致的花纹一样， 文 是和其他三项相配合的。
后世的人在勉励德行、建树功名上，都知道要向圣人学习，只有在文章的写作上，很少学习圣人的经典。
因此，楚国宋玉等人的作品就比较艳丽，汉代更出现了许多过分铺排的辞赋。
真是一切文章的祖宗。


由于情趣各有不同，因而创作手法各自变化，但没有不是按照情思确定体裁，就着体裁形成文势的。
这种文势，顺承便利自然形成。
如同机弩发射，箭矢笔直飞出，山溪曲折，水流湍激回旋，是自然趋势。
圆的体积合乎圆规，它的体势自然转动；方的体积合乎矩形，它的体势自然稳定：文章的体裁和文势，就是这样罢了。
所以模仿经典作品来写作的，自然有典雅的好处；效法《离骚》命意创作，必然归进华丽卓越一类；文意浅显切实的，大都不够含蓄；词语简练的，大都和丰富多彩不符合。这好比激流不会有微波，枯槁树木没有浓荫一样，是自然趋势。
因此绘画讲究色彩，文辞要尽力表现情感。调和颜色，画的狗马才有形状区别，情感交错融合，使文章的雅俗各具不同体势。
作者所模拟的范文，各有师承，虽然相互没有严格界限，却很难越过。
然而精于写作的人，善于融合各种体势。新奇和正规的体势虽相反，却能融会贯通，刚毅和婉柔的体势虽不同，定能跟随时机得以运用。
如果爱好典雅而厌恶华丽体势，那兼通方面就有偏失了，好比夏朝争论弓好还是箭好，可只拿其中一样是不能发射的。如果典雅和浮靡体势统一到一篇作品，就破坏了统一体势，就像楚人既夸矛又夸盾，弄得两样东西都卖不掉。
所以总括各种体势，其功效在于权衡辨别，像音乐有宫商五音，色彩有朱紫五色般，文章要随体势变化调配。
比如奏章这些文体，以典雅为标准；赋颂诗歌这些文体，以清丽为规范；符檄书移这些文体，以明确果断为楷模；史论序注这些文体，以简明扼要为榜样；箴铭碑诔这些文体，要求广博深刻；连珠七辞这些文体，要求巧妙华艳。这是根据不同体裁构成不同文势，适应变化而有的功效。
虽原则时机互相关联，节目礼仪相互交错，但好像五色锦缎，还要用各自本色作底子。
桓谭曾说： 作家各有自己的喜爱，有的爱好浮浅华丽，而不懂得朴实；有的爱好繁多，而不懂得简要。
曹植也说： 一般文人，有的喜爱文采丰富，意义深隐；有的喜爱清楚明白，描写细致入微：各人习尚不同，致力于写作也就互异。
这是从作家来讲各人的趋势不同。
刘桢又说： 文章的体势，不外是刚强或柔弱；能做到文辞已尽而体势有余的，天下不过一二人而已，这样的作者是不可多得的。
刘桢这里说的，又牵涉到文气问题。
不过，文章任其自然之势，势必有的刚强，有的柔婉，不一定要慷慨激昂的，才算文章的体势。
此外，陆云说他自己： 从前谈论写作，常重视文辞而忽视情志，注意文章体势而不求文句润泽。后来听到张华的议论，便信从他的话了。
其实情志本来重于文辞，而文章体势也应该讲究润泽；陆云可以说是先走错了路，后来又能改正的了。
近来的作家，大都爱好奇巧。推究这种新奇的作品，是一种错误的趋势造成的。由于作家们厌弃过去的样式，所以勉强追求新奇；细看这种不正当的意向，表面上好像颇不容易，其实并没有什么好方法，不过是故意违反正常的写法而已。
在文字上，把 正 字反写便成 乏 字；在辞句上，把正常的写作方法反过来就算是新奇。
学习新奇的方法，必然把文句的正常次序颠过来，将应写在上面的字写到下面去，把句中的字改到句外去；次序错乱不正常，就算是新的色彩了。
本来大路很平坦，有的人偏要走小路，无非是为了贪图近便：正常的文句本来很清楚，有的人偏要追求反话，无非是为了迎合时俗。
但和旧式相同的作品，是靠新颖的内容而写得精巧的；勉强求新的人，反因与体制不合而变成怪诞了。
熟练的老手，能够掌握正常的方法，来驾驭新奇的文句；急于求新的人，则一味追求奇巧，因而违反了正常。这种趋势如果发展下去而不纠正，文章体制就会越来越败坏。
要掌握好这种情况和方法，不是很值得思考吗？总结：
有了事物的形体，就形成这种事物的趋势，形和势是紧紧联系着的，急流回旋，好像圆形的规；射出箭去，直得像工匠的墨线。
根据事物的便利而进行写作，内容和形式就可能得到很好的结合。
如果走弯路学新奇，就会像学习邯郸步法的寿陵人。


北极星处于天的正中，帝王受命南面而治，就像北极星那样来治理天下，养育百姓；因此，怎能不颂扬其功德，刻下他的伟大事迹呢！绿图中说： 变化不定，杂乱纷纷，万物都发育滋长。
这是讲至上之德所达到的。
丹书中说： 道义胜于私欲就吉利，私欲胜过道义就凶险。
这是指要加以警戒和慎重。
因此，警戒慎重可以使道德高尚，至上之德可以化生万物，所以古来七十二个帝王，都曾到泰山来举行封禅典礼。
传说黄帝生来神奇灵异，可以享受很多福瑞，在泰山的岩石上铭刻功绩，在荆山下冶铸铜鼎。
大舜巡视山岳的事情，在《尚书·舜典》中有着明确记载。
周成王和周康王封禅的典礼，在纬书《乐经·动声仪》中也有记载。
到了东周齐桓公称霸时，曾经想要按照帝王的礼节来封禅；管仲以没有奇怪的景象出现不适合封禅为由加以劝阻。
由此看来，在石碑上刻下功绩，只适合于帝王。
不过管仲所说的要出现西海的比翼鸟、东海的比目鱼、南方的三脊茅以及北方的黄米等祥瑞，不过是一些空话，根本无法验证，封禅只要帝王的功德宏大就可以了。
司马迁在《史记》中将《封禅书》作为《八书》之一，对封禅进行了清楚地表述，由此看来封禅确实是祭天的重大典礼；而铭刻功绩以表示祝福和祈祷是祭天中最重要的场面了。
秦始皇在泰山上铭刻了自己的功德，此文出自李斯之手，具有法家文辞的特点，缺少圆润宏达的风格。虽然它看上去比较粗糙，却十分有力，是当时文采不错的作品。
展望两汉，封禅的礼节十分盛大而隆重，比如西汉武帝在肃然山封禅、东汉光武帝在梁父山封禅，歌颂他们功德的封禅文章，都出自大家之手。
司马相如的《封禅文》，是汉代第一次出现的佳作。
它道出了封禅的开始，对历代的帝王进行了叙述，展现了美好的福瑞，同时反映了宏伟的功业，对武帝进行了歌颂，说他的功绩超越了以往，对他的美德进行了歌颂，称武帝贤于列圣；用吉祥的符瑞来歌颂，用泰山企盼帝王的临幸来赞美。这篇文章最后由司马相如写成了《封禅文》，可以认为是汉代禅文的新作。到东汉光武帝时的《泰山刻石文》，则出自张纯之手。
它在开始的时候是学习《尚书》，末尾的地方却写的像是祝辞；其中引用了很多纬书，对西汉末年的战乱进行了叙述，对光武帝的武功文德进行了颂扬，叙事符合现实而且说理正确，虽然文采欠佳，但是内容充实。
上面这两位所写的封禅文，都铭刻在了泰山上的岩石上。
至于扬雄的《剧秦美新》，班固的《典引》，虽然没有刻石，所写都是有关封禅的事。
读《剧秦美新》，它的写作显然是模仿司马相如的《封禅文》；其中多用隐约诡诈的言辞，因而写了不少神怪之事。但它的整个结构相当严密，文辞有条理而圆和畅通。扬雄自己说写这篇作品已 极尽思考 ，可见他是用尽全力了。
《典引》的描写，雅正而优美；这是作者考察了前人的得失，因而能掌握得当；它表达意义、组成文章，写得富有文采而又巧妙。
所以班固曾说： 《封禅文》虽然华丽却不典雅，《剧秦美新》虽然典雅但不核实。 这岂不是考察了前人的作品就易于认识明确，循其体势就容易收到功效吗？
至于魏初邯郸淳的《受命述》，不过攀附前代名作，风力不足；写得好像颂体，虽然文理还有条不紊，却很平庸而不高超。
到曹植的《魏德论》，是假设主客的议论，一问一答，文势迂缓，长达千言；费劲不小，却收效甚微，缺乏力量和光芒。
这种文体的作用，是一个时代的典章制度。
在写作上开始考虑布局时，必须明确其总的面貌。要如《伊训》、《尧典》一类著作树立主干，从宏伟富丽方面来选择言辞，使内容合于古意而不致深奥不明显，文辞新颖而又不流于浮浅，内容能放出光芒，文辞能利如锋刃，就是最好的作品了。
即使古人把道理讲完，方法用尽，后世作者必将有所继承，但只要在文采上不断创新，就一定会超过前代作者。总结：
封禅时在泰山上刻下帝王的功业，是称扬帝王来报答上天授予美命。
远听那高山之上，美妙的声音十分动人。
树立的石碑高入云霄，封禅的文章传遍八方。
封禅大法凝成的佳作，腾空飞舞，有如虬龙。


圣人先哲将永恒不变的训导称作 经 ，将解释 经 的精义、阐述 经 的义理的著作称作 论 。 论 ，即道理，道理正确，便不悖于圣人先哲之意，经书的原意也不会受损。
从前，在回答弟子和时人问题时，孔子说了很多精妙的话，在他死后，弟子们就把这些话记录下来，因为谦虚不敢称作 经 ，只称作《论语》。
后人写论文、论著时，就开始称作 论 。
在《论语》以前，一般的 经 中不以 论 作书名、篇名。
《六韬》中的两篇论一一《霸典文论》和《文师武论》，大概为后人追加！
详察 论 这种文体，存在着各种支流：陈述政事的，与议论文和说理文要求相同；注释经书精义的，与传文、注释相近；辩论历史的，与赞辞、评语意义一致；诠释文章的，与序文、引言一致。
所以， 议 即要说适宜的话； 说 即说令人感觉动听服膺的话； 传 即将老师的话向后世转述； 注 即对经书字词意义的解释； 赞 即说明经书全文的意义； 评 即对经书做出公平的评论； 序 即对原文内容的次第顺序给出交代； 引 即用引述法说明正文内容。
这些文体虽然存在着名称上的区别，但都是论述道理的。所谓 论 ，综合各家说法，即深入探讨某一义理的文章。
所以，庄周的《齐物论》，以论作为篇名；吕不韦的《吕氏春秋》，列出了六篇 论 。
汉宣帝时，皇帝召集儒生在石渠谈经论艺，汉章帝在白虎观与众儒生讲读 五经 ，都是为了对圣人之道进行阐释，讨论其中的异同，其实是谈论论文的文体形式。
班彪的《王命论》，严尤的《三将军论》，就已能将情理表述明白，并借用史实论证了。
等到曹魏时期，曹操刚刚建立霸业不久，就兼用名家和法家学说巩固统治，从傅嘏、王粲的论文就可以看出，时人已能熟练运用相关理论了。
正始年间，当时文人仍然注重继承前代文风。受何晏等人的倡导，讲玄之风开始盛行，于是老庄学说大行其时，与儒家思想平分秋色。
详细观览傅嘏《才性四本论》，王粲《去伐论》，嵇康《声无哀乐论》，夏侯玄《本无论》，王弼《易略例》，何晏《道德论》等，都是有别于前人的匠心之作，笔锋新颖，论述精密，算得上论著中的精彩之作。
此外，像李康《运命论》，在论述命运上与王充《论衡》相同，但文采却远超《论衡》；陆机《辨亡论》，模仿贾谊《过秦论》而作，却远比不上它。
即便这样，它们也是这类文章中较好的了。再如晋代宋岱、郭象等人的著述，都能敏锐地触碰到事物变化精深微妙的境界；同为晋代的王衍和裴□，则是在 尚无 和 崇有 上展开辩论和交锋。
他们都是创名当世又扬名后世的著名人物。始终坚持 有 的人，是将眼光拘泥在形体上；而始终坚持 无 的人，又囿于无声无形的 虚无 之中。
白白地对义理进行精辟的片面解释，却没能求得正确且全面的道理；探索到了神妙深奥的自然之理，只有佛学 有无不分、无思无欲 那样的最高境界吧？
东晋时期，文人们都开始清静无为的玄学空谈，即便有所创新，也是对前人的引述罢了。
至于此时张衡的《讥世论》，非常像是以俳优戏子的口吻开玩笑；孔融《孝廉论》也只说些玩笑话了；曹植《辨道论》就跟抄书没什么差别了。
如果写作论述时不能坚持正道，就不如不写了。
考察 论 这种文体，主要是用以把是非辨别清楚。
不仅对具体问题进行透彻地研讨，并深入追究抽象的道理；要把论述的难点攻破钻通，深入挖出理论的终极。论著是表达各种思考的工具，用以对万事万物进行衡量。
所以，道理要讲得全面而通达，避免写得支离破碎；必须做到思想和道理统一，把论点组织严密，没有漏洞；文辞和思想密切结合，使论敌无懈可击：这就是写论文的基本要点。
因此，写论文和劈木柴一样，以正好破开木柴的纹理为贵。
如果斧子太锐利，就会超出纹理把木柴砍断；巧于文辞的人，违反正理而勉强把道理说通，文辞上看起来虽然巧妙，但检查实际情形，就会发现是虚妄的。
只有有才德的人，能用正当的道理来说服天下之人的心意，怎么可以讲歪道理呢？
至于注释经典的文字，是把论述分散在注释中，这种碎杂的注释虽有别于论文，但会总起来就和论文相同了。
不过像秦延君注《尚书·尧典》的 尧典 二字，就用了十多万字；朱普注《尚书》，用了三十万言；这就为通达的学者所厌烦，而耻于从事烦琐的章句之学了。
如毛亨的《毛诗诂训传》、孔安国的《尚书传》、郑玄的《三礼注》、王弼的《周易注》等，其传注都简要明畅，这些可算是注经的典范了。
所谓 说 ，就是喜悦； 说 字从 兑 ，《周易》中的《兑卦》象征口舌，所以说话应该令人喜悦。但过分追求讨人喜悦，就必然是虚假的；所以，虞舜曾惊震谗言太多。
自来善说的人，如商代伊尹用烹调方法来说明如何把殷商治理强大，周初吕望用钓鱼的道理来说明怎样使周代兴盛；以及春秋时期郑国烛之武说服秦国退后，因而解救了郑国的危亡；鲁国的端木赐说服齐国转攻吴国，因而保存了鲁国等：这些都是说辞中较好的。
到了战国时期，七国争雄，游说之士风起云涌；他们用合纵、连横之说参与谋划，用纷坛复杂的计策来争夺权势，用圆转如弹丸的方法来施展其巧妙的辩辞，或用首先飞扬声誉以引出对方的论点，然后加以钳伏的妙术。
战国时毛遂一人的辩辞，比传国之宝的钟鼎还贵重，他的一张嘴唇，胜过百万雄狮；苏秦佩带着六国的一大串相印，张仪被封赠五座富饶的城市。
到汉代平定秦、楚之后，辩士们的活动逐渐停止。
汉代的少数说客，如郦食其被齐王田广所烹杀，蒯通也几乎被投入刘邦的汤锅。即使还有陆贾颇负盛誉，张释之的附会时事，杜钦的文辞辨析，楼护以唇舌锋利称著，他们都活动于帝王的玉阶之前，戏谈于王公大人的坐席之间；但都不过看风驶舵，迎合趋势，已没有人能逆流而上以扭转大局了。
说 贵在合于时机，或缓或急，灵活运用，不仅仅是婉言陈说，也要书写成文。
如战国时范睢的《献书昭王》，要求进言献策；秦代李斯的《上秦始皇书》，谏阻驱逐客卿；都循着情理而深入机要，言辞动听而切中要务；虽然触及帝王的某些险要问题，却能功业告成，计议符合，这就是向帝王上书方面善于陈说的了。
此外，如西汉邹阳上书吴王和梁王，比喻巧妙而道理恰当，所以，虽有危险却无罪过。又如东汉冯衍进说于鲍永和邓禹，所讲之事既不紧迫而又文辞繁多，所以虽然多次陈政言事，却很少有人重用他。
说理文的关键，是必须使之有利于时政而又意义正当；既要有助于政务的完成，又要不妨害自己的荣显。
除了欺骗敌人，就应该讲得忠诚可信。
要把真心诚意的话献给主上，用敏锐的文思来完成说辞，这就是 说 的基本特点。
可是，陆机的《文赋》却说： 说 的特点是表达明显而进行欺骗。
这是什么话呢？总结：
道理通过语言来表达，把道理陈述出来就成为 论 。
论说之词可以深究天地间的至理，说服天下人的心意。
即使抽象的阴阳变化之理，也要说得令人不疑；秘奥的鬼神之道，也同样不能隐避。
用 飞钳 等精妙的方法来说服对方，能够很快就发生阻止或劝进的实际效力。


周代的祖先和豳人的商讨，就是所谓 议 。 议 是讲求适宜，研究怎样合于事理的。
《周易·节卦》的象辞说： 君子节制礼仪，使之有定，议论德行，使之适宜。
《尚书·周官》中说： 办事必须根据古义加以评议，政事才不迷乱。
可见 议 以控制得当为贵，这是儒家经典的精神。
早在春秋时期的管仲就说过，轩辕黄帝曾立 明台之议 ，可见 议 的源头已很长远了。
唐尧时期洪水造成灾难，帝尧曾向管理四方诸侯的四岳提出询问；帝舜为了举出能任百揆等官的人选，曾向群臣征求意见，确定了禹、稷、契、皋陶、伯益等五人；夏、商、周三代办事，征询意见直到打柴草的人。
春秋时期楚国释放宋襄公，鲁僖公曾参与此事的商议。
战国时赵武灵王要换用胡人的衣服，他的叔父不同意而进行了反覆争论；商鞅在秦国变法，反对者甘龙和他进行了辩论：虽然 议 的基本法则尚未确定下来，但以上辩论是颇为可观的。
到了汉代， 驳议 的体制才正式确立。
所谓 驳 ，就是杂；议论是纷纭复杂的，所以叫做 驳 。
从两汉文化昌明之后，典范的奏议显著而完备了；当时人才济济，好的奏议充满朝廷：如贾谊代替所有老臣草议，可说是写奏议最敏捷的作者了。
又如吾丘寿王对禁民挟带弓弩的反驳，韩安国和反对与匈奴和亲者的辩论，贾捐之反对用大军平定朱崖郡叛乱的议论，刘歆关于不应毁武帝宗庙的争辩等，虽然内容和文辞各不相同，但都抓住奏议的要领了。
至于东汉张敏反对 轻侮法 ，郭躬议论秦彭并非擅自杀人，三国时魏国程晓驳斥校事官的流弊，司马芝建议再铸五铢钱，晋代何曾要求免除对已嫁妇女不合理的刑律，秦秀议论怎样定贾充的谥号等，都写得符合实际，公允恰当，可说是通晓奏议体制的了。
汉代善于写驳议的，当以应劭为首；晋代长于写奏议的，则以傅咸为高。
但应劭博通古事，而铨衡贯通，颇有条理；傅咸很懂治道，却写得枝蔓纷繁。
至于陆机的《晋书限断议》，尚为锐利，但未删减其繁杂的文辞，颇有影响于文章的骨力：这些也还各有优点和一定的教育意义。
凡有行动，首先要加以议论；要明了事物，必须把可疑的问题考察清楚。
这是为了严肃慎重地处理各种政务，使治国之道缓急适度。所以，写议奏的主要依据，必须以儒家经典为典范，继承前代的传统，研究当今的变化；说理不应在枝节问题上大发谬论，用词不应在文采藻饰上过分铺张。
论祭祀，必须深悉礼仪；写战争，必须懂得军事；讲种田，首先要通晓农业；议断案，务须精通法律。
然后突出其重大意义，运用公允严正的文辞。议奏文以明辨简洁为能，不以繁富的采饰为巧；论事以明白核实为美，不以深幽隐晦为奇：这就是议奏文的基本要领了。
如果不通晓国家政治，而随意搬弄文墨，东拉西扯地构成文辞，牵强附会地凑成小巧，这种徒然施展华丽的文章，固然要被事实所抛弃；即使讲出一些道理，也被大量的文采所淹没了。
从前秦穆公的女儿嫁给晋国的公子，随从大批服饰艳丽的陪嫁女，晋国人便重视陪嫁人而轻视秦穆公之女；楚国有人卖珠给郑国，用熏了桂香、装饰了玫瑰的精制匣子，郑国人只买盛珠的匣子而把珠退回。
如果文饰淹没了所讲的道理，形式胜过了所表达的内容，那末，秦人嫁女、楚人卖珠的故事，便又出现在今天了。
还有对策，是应答皇帝诏令而做出的政见陈述；射策，是为了研究事理而向皇帝主动奉献的政见。
这种文体必须有中肯的言辞，准确的说理，就如同箭矢射中靶心一样。虽然两种文体名称不同，但都属于 议 的一种形式。
古代造就人才的时候，要选拔那些能办事、善辞令的人。
汉文帝中期，开始从各地选拔贤良。晁错因为对策对答而被列为第一名。
汉成帝则广访贤才，将对策第一的人直接任用，而射策的人因为中了甲科进入仕途。这确实是选拔贤才的重要方法。
看晁错对策文，是以古验今，文辞简洁且辨理明确，论事通达且高瞻远瞩，卓越超群，获得第一完全是有根据的。
董仲舒写对策文，是根据《春秋》大义，结合阴阳两气相生相变的理论研究各时代的政治发展，虽然文辞繁杂但并不沉冗混乱，是因为说明白了其中的事理。
公孙弘写对策文，文辞简明扼要、外延不多，但能以简约的文辞概括要点，切合利弊而情理斐然，所以尽管被太常定为下等，却被汉武帝擢升为上等。
杜钦写对策文，以简略的文辞对答，却显示出他仅是就事论事，而不为堆砌辞藻写作。
东汉鲁丕，其对策辞藻质朴，以儒家正论迎合对策主题，恰到好处，因此才独中高等。
以上这五个人的对策文，都被前代公认为典范之作。
而自魏晋以来，为文者大都开始追求华丽的文辞，来记载实际的事理，不足之处逐渐增多。
到他们受推举应选的时候，都以病为借口拒绝对策，让皇帝即使希望征求到对策文，也无法得到。
所以当汉成帝主持博士饮酒礼时，堂上就出现了野鸡；当晋成帝集合各州郡的秀才举行对策考试时，就会在堂前出现麋鹿。这不是什么怪异的事情，不过是选举失当罢了。
而 驳 这种文体则注重对事理的辩论，是持不同见解的各方的辩论；对策重在对理论进行宣扬，以阐明治理天下的道理。
如果对策能让其引述的史实符合治世之道，让其解说的道理切合当今政务，让其能斟酌错综复杂的情况来重铸世俗，而非不切实际的谈论；让作者的通达权变来拯救世俗而非冷漠地旁观；让自己的论述能广泛传播但不是泛泛而谈，就像水虽然很大却不至于泛滥，那就算得上是优秀的对策文了。
能达到这种效果的人，是难得的有才人，但有很多人只是善于处理政务却文才不足，有的文才出众却短于政务，如果能通过对策选拔到具有文才又擅长处理国家政务的人，确实算得上是通才了。能够充分表达自己的思想，并且让文采声名远播，这样的人才难道很多吗？总结： 议 用于商讨政事，应该名实相符。
分析道理要有力量，运用文辞不能软弱。
在帝王之前对策，众多的应试者同时斟酌对答；只要把握好议对文应有益于治道的特点，雅正的谋议就能远为传播。


统治着天下的帝王，他说的话是神圣的。
帝王静坐御前，他的意旨能够满布四海，主要就是通过诏策了。
在轩辕黄帝和尧舜的时候，帝王的话都叫做 命 。 命 的意义，本来是给有功德之臣赐以姓氏；它在夏、商、周时期，还包括像《甘誓》、《汤诰》之类的诰和誓。 誓 是用来教训军旅的， 诰 是用来实施政治的。 命 表示来自上天，所以用来授与官爵，赐给姓氏。
《周易·姤卦》的《象辞》中曾说： 国君用命令来教训四方臣民。
诰命的作用，就如大风起于大地之间，所有臣民无不随风而动。
到了战国时期，就都称为 令 。
所谓 令 ，就是 使 的意思。
秦始皇统一六国，又把 命 改称为 制 。
汉初制走法度，把 命 分为四类：第一类叫 策书 ，第二类叫 制书 ，第三类叫 诏书 ，第四类叫 戒敕 。
用 敕书 来警戒州、部长官，用 诏书 来教训各种官吏，用 制书 来发布减免刑罚的命令，用 策书 来封赠王侯。
所谓 策 ，就是竹简， 制 就是截断， 诏 就是告诉， 敕 就是戒正。
《诗经》中曾说 害怕这告急的简书 ，《周易》中曾说 君子要使礼尊卑有度 ，《周礼》中曾讲到 诏告于日月山川之神 ，《尚书》中曾讲过 帝王奉正天之命 等，可见策、制、诏、敕，都是根据经书中的说法来确立名目。
后来重诏而轻命，是沿习秦制而来的。
《礼记》里说：帝王的话虽细如丝，一讲出来就变成粗绳；因此对群臣说话必须慎重。
虞舜早就重视纳言之臣，周宣王则把出纳王命的官吏视如喉舌。到了两汉时期，就由尚书来管理帝王文诰。
帝王的话关系重大，往往要写入史书；话一出口就产生了巨大作用，好像人的汗水一样，出来了就不能返回。
所以，由于淮南王刘安文才英俊，汉武帝给他的书信，先要请司马相如等人审查草稿。由于隗嚣部下文士众多，所以，光武帝和他在文辞上的往来特别留意。
这不只是为了在当时得到美誉，也为了后世的影响而不得不慎重。查考西汉文帝、景帝以前的诏书，大都写得虚浮杂乱；汉武帝崇尚儒学，诏书就较为弘大深刻。
如封齐王、燕王和广陵王的策书，文辞和《尚书》中的训、典相同，其深刻而正确的劝戒之义，为后代留下了典范。
他在批评严助的制诰中，曾讲到严助不愿在朝内做官，这正体现了汉武帝爱才的恩典，汉宣帝给太原大守陈遂的玺书，也表现了对故旧的厚意。
东汉光武帝在治平了乱世之后，对文化学术颇为注意，但喜怒之情比较轻率，有时不免过分一些。
如在给邓禹的敕书中，竟称邓禹为尧；在批评侯霸荐人不如意的玺书中，就用死刑来吓唬他。
如像这类诏策，实在是违背法度的。
到明帝、章帝时，他们都重视儒学，典雅的诏书，还偶然出现一些。
及至安帝、和帝时，政治松弛，负责诏令的尚书省又缺乏人材，每次写诏书、敕书，还要请外人代笔。
到了建安末年，诏策文的写作迭更兴起。如潘勖的《册魏公九锡文》，写得高雅出群；卫觊的《为汉帝禅位魏王诏》，对曹丕的受命为帝，表达得十分昭明显著。
要比他们写得更好，已不可能了。
魏晋以后，管理诏策的机构改为中书省，魏国的刘放，西晋的张华，前后担任中书监的职务，因此，发号施令的诏策，传闻于世的很多。
这个时期魏文帝曹丕的诏书，文辞义理大都写得宏伟，但有的诏书中，竟鼓励夏侯尚让其部下 作威作福 ，这是他没有考虑周到的一点小毛病吧！
晋元帝建立东晋之后，只有晋明帝比较重才；因温峤文笔清新，被引进中书省任职。
不过从此以后，古代写作诏策的法度就逐渐消失了。
帝王的话是崇高而神圣的，这是因为帝王对全国情况有深透的观察了解，所以他的话能为各个诸侯效法，并使天下信服。
因此，选拔贤才、授与官爵的命令，应如日月之光那样明亮；褒奖或策封臣下的诏书，就要有和风雨露般的润泽；关于敕正教戒方面的文诰，则要像灿烂群星吐出的光华；关于治理军事或召集诸侯会同讨伐的军令，就要表现出滚滚雷霆的声威；对于因过失而造成灾害的人予以宽赦，赦书就要像春天的露水那样滋润；对于明赏罚、正法纪的文诰，则要像秋天的严霜那样刚烈：这就是写作诏策的基本要求。
至于戒敕之文，是诏令中更为切实的一种；如《穆天子传》所载周穆王命郊父接受戒敕的教令，这就是戒敕文了。
魏武帝曹操曾说，作敕戒应根据事实，写得明确果断，而不要依违不决。这就通晓治术之要了。
到了晋武帝，就把敕戒普遍用于各种官吏：如告戒都督掌握军事要领，告戒州牧严格督察其下属，警戒郡守要体恤百姓痛苦，督促牙门将领要加强防卫等，都具有诏策的古义。所谓 戒 ，就是谨慎。
夏禹曾说： 用赞美来进行警戒。
国君、父母和老师是最尊严的，作为君、父和师，他们给人的恩德是无穷无尽的。
汉高祖的《手敕太子》、东方朔的《诫子》，都是临终之前所作的遗命。
从东汉马援以后，便开始留下自己的家戒。
班昭的《女戒》，可以称之为傅母和女师了。
所谓 教 ，就是效法，讲出话来老百姓便按照去做。
舜的臣子契曾提出 父义、母慈、兄友、弟恭、子孝 五教，所以后来王侯大臣对老百姓的训示就叫做 教 。
西汉郑弘任南阳太守时，他条列教令为后世所称述，就因为他讲的事情头绪清楚明白。汉末孔融做北海相，他的教令虽写得雅丽，治理上却差一些，这是治理和教令不一致。
如诸葛亮的教令，内容周详而辞采简朴；庾翼的教令，明确而果断：他们都写得道理得当而文辞切中，这就是优秀的教令了。教令之外还有 命 。《诗经》中说： 命来自天。
这表明 命 很重要。
《周礼》中说： 主管教育的官员诏告周王。
这表明 诏 是用于臣对君的。
秦以后则重 诏 而轻 命 ，这是古今变化的不同。总结：
光辉的诏策高举，鸿大的教化远播。
充分发扬诏策的意义和文辞的作用，使帝王的号令更为盛大。


周代帝王的德泽盛大，所以有铭诔产生。
古人说过：能胜任大夫的人材，遇有丧事必须能写出诔文来。
所谓 诔 ，就是积累；就是列举死者的德行，加以表彰而使之永垂不朽。
夏、商两代以前，没有关于诔的传闻。
周代虽然有诔，也不盛行，因为在当时诔还不能用于普通官吏，并且低贱的人不能为高贵的人作诔，幼辈也不可给长辈作诔；所以帝王死后，只能说由上天来诔他。
宣读诔文，定立谥号，那时在礼仪上是有一套严格规定的。
自从春秋时鲁庄公战败于乘丘而错怪驾车的人，诔才开始用到下级官吏。孔子死后，鲁哀公给他作了诔文。从其中所讲 上天不愿留下这位老人 ，和 呜呼哀哉 的悲叹来看，虽然不算很高明的作品，但古代诔文的基本格式已经具备。
到鲁国柳下惠的妻子作《柳下惠诔》，就是文辞悲哀而篇幅较长的作品了。
到了汉代，继承前人来写作：如扬雄的《元后诔》，文辞本来是相当繁杂的；《汉代·元后传》中只摘要提到 沙麓之灵 四句，晋代挚虞却怀疑是《元后诔》的全文。岂有累述尊贵者的德行，只写寥寥四句呢？
东汉杜笃的诔文，在前代颇负声誉。他的《吴汉诔》虽然不错，其他诔文却比较粗疏。怎能因《吴汉诔》一篇受到光武帝的称赞，就使他的全部作品变得贵重起来？
傅毅所写的诔，文辞体制，颇有伦次；苏顺、崔瑗二人的作品，也还写得明白而简要。
看他们的诔文，叙事如史传，文辞细致，音律协调，的确是具有写诔之才。
晋代潘岳，在构思上专学苏顺，善于叙述悲伤之情，能很容易地写得新颖而亲切。所以，和汉代的苏顺比较起来，潘岳就能获得更为美好的声誉。
至如东汉崔骃的《诔赵》文，刘陶的《诔黄》文，都掌握了写诔的方法，好在简明扼要。
三国时的曹植，虽然享有盛名，其实，他的诔文，文繁而势缓；在《文帝诔》的最后，用一百多字来表白自己，这就很不符合诔的写作规则了。
此外，如殷代人对商汤王的诔，是在《玄鸟》诗中追颂其祖先的洪福；周代史官对周文王的歌颂，是在《生民》等诗中追述后稷的功业。累述祖宗之德，这是诗人的表达方法。
至于叙述哀伤之情，那就要根据有关的事物加以发挥。
如傅毅的《北海王诔》，其中讲到北海王死后， 白日的光辉为之暗淡，暴雨下得天昏地暗 。
《北海王诔》又开始在序中写了令人感伤之情，这就成了诔文的榜样；后来的摹仿者，就从而写得更好了。
仔细研究诔这种文体的写作方法，大致是选录死者的言论，记叙死者的德行；以记传的体制而用颂的文辞；开始是称赞死者的功德，最后表达哀伤的情意。
讲到这个人，就要使人隐隐约约看得见；叙述悲哀，就要使其凄怆之情令人感到伤痛。
这就是写诔文的基本要求。所谓 碑 ，就是附助。
古代帝王受命，就封禅于泰山，刻石记功，所以叫碑。
相传周穆王曾在弇山上刻石记其行迹，这就是 碑 的意思了。
还有宗庙阶前的碑，树立两根石柱在庙堂中庭，只是作为系牲畜之用，并不在上面铭刻功绩。
后来，记功的庸器逐渐少用，所以，后代就常用石碑记住功劳；用石碑代替铜器，同样可以保持长久。
这和聚土而成坟墓一样，宗庙的碑和坟墓的碑都可长期保存。
从东汉以后，方形和圆顶形的石碑大量出现了。
汉代写碑文最有才力的，莫过于蔡邕。如他的《太尉杨赐碑》，学习《尚书》而写得端正有力；他的《陈寔碑》、《郭泰碑》两篇，都无亏于所称扬的人；此外，《汝南周勰碑》、《太傅胡广碑》等篇，无不写得清晰允当。
蔡邕的碑文，在叙事上全面而扼要；词采上雅正而润泽；文词清晰而又变化无穷，新义巧出而又超然卓立。考察他写碑文的才能，是自然而来的。
孔融写碑文，就有学习蔡邕的地方。他的《卫尉张俭碑铭》和《陈碑》两文，言辞巧捷，文采丰富，可算是仅次于蔡邕的作品了。
到晋代孙绰，有志于碑诔的写作，他的《温峤碑》、《丞相王导碑》、《太宰郗监碑》和《太尉庾亮碑》等，辞多枝蔓，杂乱无章；只有《桓彝碑》一篇，最为简洁。
关于碑文写作的主要点，是要具有史家的才能。它的序文近于传体，碑文近于铭体。
突出叙述死者的盛德，必须显示其美好的清风；明白记叙死者巨大的优点，必须表现其宏伟的功绩：这就是碑文的基本写作法则。
碑是铭刻器物，碑文也就是铭；是根据石碑这个器物来确立 碑 的名称，碑的产生自然先于铭诔。
所以，用石刻来赞颂功勋的就属于铭，树石立碑来讲述死者的事就属于诔。
总结：
描写过去的事迹，再现死者的容仪，碑诔为此而建立。
铭刻美德，记叙言行，文采的运用应当适宜。
写其清风，要能如亲见其面；听其文辞，要能如悲声哭泣。
碑诔的美好文辞，使人流风余韵，永无止息。


《诗经》有 六义 ，第二项是 赋 。
所谓 赋 ，就是铺垫，铺垫文采，描绘事物抒写志向。
昔日召公说： 公卿官吏献诗，主管教化的人进箴，盲人念诗。
《毛传》里说： 登高感怀能够赋诗的人，就能胜任大夫一职。
由此可见，《诗序》把赋、比、兴同列于 六义 ，而《毛传》则将其区别开来。
但归根究底，他们之间的关系还是非常密切的。
因此刘向说： 朗诵而不唱歌，叫作赋。 班固则说： 赋，是《诗经》里的一个支流而已。
像郑庄公赋 大隧之中 ，晋国士蒍赋 狐裘尨茸 ，篇幅很短，却都是自己作的；这种作品虽然接近后代所说的 赋 ，可是还没有成熟。
后来屈原创作《离骚》，才开始发展了赋的形式。所以，赋是起源于《诗经》，而发展于《楚辞》。
接着就有荀况的《礼》、《智》等篇，以及宋玉的《风》、《钓》等赋，才正式给这种作品以 赋 的名称，它就和诗分家了。 赋 本来是 六义 的一部分，现在却居然壮大而独立起来。
于是，作者常常从两人对话引起，极力描写事物的声音状貌而追求文采。
这是赋和诗分家而独自命名的开始。秦代文学不发达，但也有一些《杂赋》。
汉代初年，不少作家继前代而起。
陆贾开了端，贾谊予以发展，枚乘和司马相如继承这个风气，王褒和扬雄扩大这个趋势。枚皋、东方朔以后，作者便把一切事物都写在赋里。
汉宣帝时作品便已很多，成帝时曾加以整理，献到宫廷里来的赋有一千多首。探讨赋的起源和演变，可以看出它的确是兴起于楚国而繁盛于汉代。
赋中描写京都宫殿、艺苑、园林、狩猎，或者叙述出行、记叙志向，这些关系国家大事的体例，意义就非常大了。
这些作品的开头都有序，而都以总结收尾。 序言 说明写作意义，而 总结 用来点明中心要旨，两者可以增强文章气势。
按照《诗经·商颂·那》最后一章而言，闵马父把它叫作总结，可见殷朝时期《商颂》和楚人作赋，都会整理要点作为 总结 。
这些关于作赋的问题，也都是写作典雅的特点。另外，还有一些赋描述了花草、鸟兽、实物，等等，这些事物触动了作者的兴致，引起了作者的感情，作者将自己的感情同万物变化相结合。文章中对于描写对象的外貌、语言、动作以及象征性的事物都非常细致入微，而更难得的是侧面描写。这些都是小赋领域内的讲究，也是小赋精彩的要点。
看荀子的《赋篇》，大都用隐语的方式，叙述事物常常自问自答：宋玉的赋发出巧妙的言谈，一看就是赋走向奢华之风的代表；枚乘的《梁王菟园赋》，描写扼要而又有新意；司马相如的《上林赋》，内容繁多，文辞艳丽；贾谊的《鵩鸟赋》，善于阐明情理；王褒的《洞箫赋》，能把箫的状貌和声音都形容尽致；班固的《两都赋》，写得辞句明畅绚烂而内容雅正充实；张衡的《二京赋》，笔力刚健而含义丰富；扬雄的《甘泉赋》，包含深刻而美好的教训；王延寿的《鲁灵光殿赋》，具有飞扬生动的气势。以上十家都是辞赋中的杰出作品。
此外，如王粲很细密，他的赋发端有力；徐幹很博学，他的赋，富丽的文采处处可见；左思和潘岳在大赋上都有成就；陆机和成公绥的赋另有其不同的成就；郭璞写的赋，华丽巧妙，道理丰富；袁宏写的赋，慷慨激昂，韵味无穷。这几家是魏晋时期辞赋家的代表。
原来所谓 登高能赋 的意思，大多是指看到事物引发了自己的感情。
情感既由外界事物引起，那么作品内容必然明显雅正；事物既然通过作者情感来体现，那么文辞必然巧妙华丽。
华丽的文辞和雅正的内容相结合，就像美玉的花纹一样配合得恰当。
好比丝、麻织品要讲究红色或赤色，绘画要加上黑色或黄色似的。文采固然要求新颖，但必须有充实的内容；色调虽应丰富多采，但必须有一定的底色。这就是写赋的基本要点。
不过，有些只注意微未小节的人，不重视根本，他们即使学习了一千篇赋，反更迷惑而抓不住主要的东西。
结果就像太多的花朵妨碍了枝干，过于肥胖损害了骨骼一样，写出赋来，既没有教育作用，对于劝戒也毫无益处，所以扬雄后悔写这种雕虫小技的作品，因为这和织薄纱一样，不免要惹人责怪的。总结：
赋是由《诗经》演变出来的，后来分不同的流派。
它描绘事物的形貌，美得好比雕刻绘画似的；
它能够把不明白的描写清楚，写平凡的事物也不使人感到太鄙陋。
有教化作用的赋，必须写得华丽而有法度，并剪裁去那些华而不实的文辞。


《诸子》这种著作，是阐述理论、表达主张的书籍。
古人所谓 不朽 ，第一是树立品德，其次是著书立说。
一般人民群居生活，苦于周围事物纷坛杂乱而不明白其中的道理；而士大夫立身处世，又担心自己的声名和德行不能流传广远。
所以只有才华突出的人，方能光辉地遗留下自己的著作，传布开自己的姓名，像太阳、月亮般地为人人所共见。
从前黄帝时的风后、力牧和商朝的伊尹等人的书，都属于这一类。
不过这些作品，大概是古代相传的话语，到战国时才记录下来的。
后来楚国的祖先鬻熊通晓哲理，周文王曾向他请教；他留下的文辞和事迹，编为《鬻子》。
在子书著作中，这是最早的开始者。
到了老子，因为懂得古礼，孔子曾向他请教；于是写成《道德经》，成为诸子中较早的书。
但是，鬻熊仅仅是文王的朋友，老子却是孔子的老师；两位圣人和两位贤人同时，而所写的书或成为经，或成为子，俨然是两类不同的著作了。
到战国的时候，在互相用武力征伐中，出现了许多杰出的人才。
孟轲信奉儒家的学说，谦恭地和王侯们周旋；庄周阐述道家的理论，任意驰骋；墨翟采用俭朴节约的学说；尹文研究名义和实际是否相合；野老讲究从地利的角度治理国家；邹衍谈论阴阳五行来配合政治；申不害和商鞅用刑罚来安定秩序；鬼谷靠着口才来立功；尸佼综合各家学说；青史详记民间的谈论。
以后继承他们的流波而如枝之附干者，不知道有多少。这些人大都能够通过雄辩来传布自己的学说，并且饱享了厚禄高官。
到残暴的秦始皇焚烧书籍，几有一网打尽之势，可是《诸子》并未受到其害。
后来汉成帝重视古书，命令刘向整理校勘，于是写成《七略》，记载各种有价值的书籍，九种学派的杰作都被搜集；到书目编成时，共有一百八十多家了。
魏晋以后，有时仍然有人写作子书，其中夹杂一些不可信的言论，也记录了一些琐言碎语；如果把这些依类收集起来，也得要装满几大车了。
但是著作虽然堆积得很多，其主要的情况还是容易掌握的。
无论它们阐述道理或议论政事，都是从经书发展下来的；其中内容纯正的，便符合于经书的规则；内容杂乱的，便违背经书的法度。《礼记》中的《月令》，是采用《吕氏春秋》的《十二纪》；而《礼记·三年问》的内容，也写进了《荀子》中的《礼论》。这些都是内容纯正的例子。
至于商汤问夏革，夏革说黄帝能听到蚊子的眼毛上有小虫发出像打雷一样的声音；惠施推荐戴晋人对梁惠王说，在蜗牛角上曾发生过一场战死数万的大仗；《列子·汤问》中有愚公移山和龙伯国巨人跨海的奇谈；《淮南子·天文训》中有共工碰得天倾地斜的怪说：这些都是内容杂乱的例子。
所以一般人都不喜欢《诸子》的罗嗦而荒唐。
不过商代的《归藏经》里面，也大谈奇怪的事，如说后羿射日、嫦娥奔月之类；商汤时的书尚且如此，何况诸子百家呢！
此外，如《商君书》中说有六种害国的虱子，《韩非子》中说有五种害国的蛀虫，这就是反对仁义道德；后来商秧被车裂，韩非被毒死，那不是没有原因的。
还有公孙龙的 白马不是马、孤犊没有娘 之类诡辩，话虽说得巧妙，但道理却很笨拙；魏公子牟把公孙龙比作井底之蛙，并不是随便指责他。
从前东平王刘宇向汉成帝要求《诸子》和《史记》，成帝不肯给，就因为《史记》里常常讲到军事上的谋略，而《诸子》中又往往杂有怪异的东西。
但是，对于博学的人来说，就应该抓住其主要的，要撷取它们的花朵，而咀嚼其果实；抛开错误的部分，而采取正确的意见。细看这些不同的学派，确也是学术界的大观。
考查诸子中孟轲、荀况的论述，理论完美而辞句雅正；管仲、晏婴的著作，事实可信而语言简练；列御寇的书，文气宏伟而辞采奇丽；邹衍的议论，构思夸张而辞句有力；墨翟和他的学生随巢的著作，意思明显而语句朴质；尸佼和尉缭的书，学说通达而文辞笨拙；《鹖冠子》议论深长，所以常发深刻的言论；《鬼谷子》说理玄远，常阐述奥妙的意见；感情明显而丰富，是《文子》所独具的优点；辞句简练而精当，《尹文子》掌握到这种要点；《慎子》巧于分析精密的道理；《韩非子》中的譬喻广博而丰富；《吕氏春秋》见识远大而风格周密；《淮南子》多方面吸取材料而文辞华丽。这些可说已经包括了诸子百家的精华，也就是他们作品的主要特点。
此外还有陆贾的《新语》、贾谊的《新书》、扬雄的《法言》、刘向的《说苑》、王符的《潜夫论》、崔寔的《政论》、仲长统的《昌言》、杜夷的《幽求子》等等。它们有的阐述儒家经典，有的说明政治方略；虽然常用 论 字做书名，但事实上属于诸子。
为什么呢？
因为广泛阐明各种事物的叫做 子 ，只辨别一种道理的叫做 论 ；它们既然牵涉到各方面的问题，所以应该属于诸子的范围了。
在战国以前，上距古代圣人还不算太远，因而能够超越一代地高谈阔论，自成一家。
到两汉以后，文风散漫衰落；作者虽然熟悉儒家学说，但常常依傍前人，采用旧说。
这就是古代和近世子书的不同。
唉！
诸子百家本身常常和当时人合不来，而自己的志趣却靠着理论而获得陈述。
他们的心怀一方面联系到远古以前，一方面又交付给千载之后。
金石会毁灭，难道声名也会消逝吗！总结：
士大夫生在世上，应有超人的才德；能够论述一切事物，其智慧可认识整个世界。


相传为芮良夫的《桑柔》诗里说： 昏君自有歹心肠，逼得百姓要发狂。
国君的心比高山还险恶，人民群众的嘴却像江河那么难于堵塞；群众怨恨的心情各不相同，他们嘲笑讽刺的话也是各种各样的。
从前宋国华元为郑国所败，筑城的人就作 睅其目 的歌来嘲笑他；鲁国臧纥为邾国所败，鲁国人就作 侏儒侏儒 的歌来讽刺他。
这些例子都是因为有教育别人的作用，所以就记载在《礼记》里面。由此可见， 谐 和 隐 是不应该被忽视的。
谐 的意义和 皆 相近，是一种语言浅显，适合于一般人，大家听了会发笑的作品。
战国时齐威王过度地饮酒作乐，淳于髡就用喝酒的坏处来说服他；楚襄王常常召集宴会，宋玉就写《登徒子好色赋》来讽刺他。
这些都是存心婉讽对方，颇有可取之处。
还有秦代优旃谏阻二世在城墙上涂漆，楚国优孟谏阻庄王厚葬他的爱马：这些都是用曲曲折折加以修饰的话，来阻止昏君暴主的倒行逆施。
所以司马迁写《史记》，就编入《滑稽列传》；因为他们的话虽然不太正常，但用意还是很好的。
不过这类事情本身不是正面直说，所以其末流很容易出毛病。
如汉代东方朔、枚皋等人，不过在朝廷里混饭吃，并不能纠正统治者的错误，仅仅是说些俏皮话，给人开开心而已。所以他们自己也说， 写赋只能嘲弄，结果被当做倡优看待。 可见他们也有点后悔了。
后来曹丕搜集谐谈，编成《笑书》。吴国薛综善于在筵席上说笑话，虽能娱乐在座的人，不过对当时政事并无好处。
可是后来的文人，却常常绕道到这种写作中来。如潘岳的《丑妇》、束皙的《卖饼》等等，明知故犯地来学写这种作品的，不下百余人。
到魏晋时期，讲滑稽话的风气很盛行；于是有人嘲笑应玚的鼻子好像被削的蛋，有人嘲笑张华的外貌好像舂槌等，都是些无聊的话，有损于谐辞的意义。
这不等于落水的人还在笑，犯罪的人还唱歌吗？ 讔 的意义就是隐藏，用隐约的言辞来暗藏某种意义，用曲折的譬喻来暗指某件事物。
从前萧国还无社向楚国大夫求救，用 废井 和 麦鞠 做隐喻；吴国申叔仪向鲁军借粮，用 佩玉 为歌辞，以 庚癸 为呼号；楚国伍举用三年不飞不鸣的 大鸟 做比喻，来讽刺楚庄王；齐国有人讲海同鱼的关系，来讽谏薛公；楚国的庄姬用无尾的龙，来启发襄王注意后嗣；鲁国臧文仲假托 羊裘 等话，来暗示准备应付齐国的进攻。
这些讔语的作用，都记载在史书里面；大的可以振兴政治，并且有助于自身的显达；其次也可纠正某些错误，让迷惑的人明白过来。
它们的用意虽然产生于权变狡诡，但常常是出于某种机要迫切的事情。讔语和谐辞，是可以相辅相成，互为表里的。
汉代的《隐书》有十八篇，刘歆和班固编目录的时候，把它们附在赋的后面。
从前楚庄王和齐威王都喜爱讔语。
东方朔在这方面更是擅场；不过他常常用怪话来开玩笑，对于匡正过失毫无补益。
从魏代以后，倡优不为人所喜爱，所以士大夫们就把讔语变为谜语。
所谓 谜 ，就是用改头换面的辞句来迷糊对方。
有的是离文拆字，有的是刻划事物的形状；常常是用小聪明来卖弄才思，凭肤浅的见解来夸耀文辞。其实在内容方面应婉转而正确，在文辞方面应该含蓄而恰切。
从前荀卿的《赋篇》已开了端，到曹丕、曹植弟兄俩，便写得更为精练而周密；曹髦广泛地描绘事物，虽然有点小巧，可是并没有大的用处。
试看古代的讔语，其中的道理都与重要事务有关，哪能像儿童的游戏，只是拍腿称快呢？
文章中的谐辞讔语，就像各种学派中的小说一派。这种作品由低级官吏收集起来，可以使人扩大眼界，多知道些事理；如果不断学习这些，就可成为淳于髡等人的高徒、优旃等人的知友了。总结：
古代的谐辞讔语，可以挽救危机，解除困难。
即使有了丝和麻，也不应抛弃野草。
谐讔合于大义而又用在恰当的时机，那是很有讽谏作用的。
如果仅仅是游戏滑稽，那就是很不好的谐讔了。


开天辟地以来，各种神灵都受到祭祀。天地诸神既受尊祀，名山大川都按一定次序致祭。于是风调雨顺，各种谷物生长起来。由于亿万民众的仰赖，便对神灵作美好的报答。
但供献馨香的祭品，要以光明的道德为根本；祝史陈说诚信，就必须以文辞为凭借。
相传古代的神农氏，开始在岁末祭祀有关农事的八种神灵。
他的祭辞说： 泥土返回自己的位置吧，水也归还到山壑间去，危害庄稼的昆虫不要兴起，草木归生于薮泽中去！
这就是上古皇帝的祝文了。
虞舜在春天的祭田辞中说： 扛着长耜，在南亩农田上努力耕作，四海之人都有穿有吃。
为民谋利的思想，已表现在言辞中了。
到了商汤，德行一天一天高起来。他用黑色的牛来祭告上天，把四面八方之人的罪过，都归在自己一人身上。这就是他的祭天之词。商汤还曾驾着毫无装饰的车马，去祷求免于旱灾，列举六种过失来责备自己。这就是他求雨的祝文。
到周代的太祝，掌管 顺祝 、 年祝 等六种祝辞，用 万物齐生 等话来祭天祭地；用 光明普照 等话来拜迎日出；用 早起晚睡 等话，祝告于祖孙合庙的祭祀；用 多福无疆 等话，写进祭祖献食的祷辞；此外，即使是出师打仗时的祭天祭地，也没有不用祝文的。
这些都是为了对神灵表示虔诚，对祖先表示恭敬。春秋以后，亵黩讨好神灵的祭祀多起来，以致祭礼祝文，无神不至。
如晋国大夫张老庆贺赵武建成新房子，有祝他长久安居于此的祷词。
卫公子蒯瞶身临战场，还作了请求祖先保佑勿伤筋骨的祈祷。
可见即使在十分仓促和困难的情况下，也是要用祝祷的。至于《楚辞·招魂》，可说是祝辞最早讲究文采的作品。
到汉代的各种祭祀，对所有的礼仪都很重视。汉代帝王一方面搜集儒家的议论，一方面又采纳方士的办法。
于是内宫秘祝，遇有灾变，就祝祷把降罪转移到臣下或百姓身上，和商汤王把万方罪过归于自己的用意完全不同。又如汉代用侲子击鼓驱疫，简直就和越巫骗人的说法相同。
春秋以来的祝祀已经变质了。相传黄帝有对白泽兽的 祝邪之文 ，东方朔写过 骂鬼之书 ，于是后来的谴责咒文，就极力追求善于责骂。
只有曹植的《诰咎文》，才是正确的谴责咒文。
又如《仪礼》中所讲祭祀死者的祝辞，其内容只是告请死者来享受祭品；到汉魏时的祭文，就同时还要赞美死者生前的言行。
祭文中兼用赞辞，是从祭文的意义引伸出来的。
此外，汉代的帝王陵墓，还有关于迁移帝王灵柩的哀策文流传下来；周穆王的妃子盛姬死后，有 内史主持策命 的记载。 策 原只是写明送葬之物，为了表达哀伤之情才写成文的。
所以，哀策的内容和诔有相同之处，而这种哀文主要是禀告神灵的。它从赞扬死者的事迹开始，最后表达对死者的哀悼；内容上用近于 颂 的文体，却以 祝 文的形式来表达。所以，汉代太祝所读的哀策，其实就是同代祝文的发展。
各种文章都表现出一定的文采，用于降神的祝文则要求朴实。祝辞的写作必须真诚，要于内心无所惭愧。
祈祷文的格式，须诚恳而恭敬；祭奠文的格式，应恭敬而哀伤。这就是写祝祷文的大致要求。
如班固的《涿邪山祝文》，就是诚敬的祈祷文；潘岳的《为诸妇祭庾新妇文》，就是恭哀的奠祭文。
列举这些同类作品加以研究，其特点是显而易见的。
盟 的意思就是 明 。用赤色的牛、白色的马，盛放在珠玉为饰的祭器中，祝告于神像前的文辞，就是 盟 。
早在夏、商、周三代时的帝王，没有盟誓，有时须要约誓，用一定语言约定就分开。
到周代衰弱之后，就经常进行盟誓了；其流弊所致，竟出现要挟、强制的手段。开始是鲁国曹沫迫使齐桓公订盟，后来有赵国毛遂要挟楚王订盟。
到秦昭襄王和南夷所订盟约，用珍异的 黄龙 表示决不侵犯夷人；汉高祖分封诸王侯的誓辞，用山河不变之意来寄望诸侯保持长久。
但任何盟誓，只有坚持道义才能贯彻到底，道义不存，就会改变原来的盟誓。可见国家的盛衰，事在人为，盟祝之辞有何相干？
如汉未臧洪在讨伐董卓时的《酸枣盟辞》，真是气断长虹；晋代刘琨的《与段匹磾盟文》，也写得意志坚贞。但他们的誓辞，不仅未能挽救汉、晋的灭亡，当初订盟的双方后来反而成为仇敌。
由此可见，信誓之辞如不出自真心诚意，订了盟也是毫无用处的。
盟 这种文体的主要特点，是必须叙述有关危急情况，奖励忠孝的品德，约定同生共死，要求合力同心，请求神灵来监视，指上天来作证，以激动之情来确立诚意，并用恳切的意思来写成盟辞，这就是它的共同点。
但 盟 这种文体，不在文辞难写，而难在用实际行动来对待所写之辞。
对于后来的盟誓者，这是值得引以为鉴的；讲求忠信就行了，不要依靠神灵！总结：
慎重的祭祀基于祭祀者自己的道德，祝史的职责主要是写祝辞。
道德的实诚在于严肃，祝盟的文辞必须写得美善。
晋代以后更重文饰，祝盟就写得华丽多采。


《周书》中讲到人才，比之于工匠把木料做成器具，要兼具实用价值和审美价值。
木材经过砍削制成器具以后，还要涂上红漆，墙壁筑成以后还要用抹子涂饰。可是现代的作家们，常常只追求外表而不顾实际。
因此魏文帝曹丕认为： 古今文人大都不顾小节。
韦诞评论作家，也对文人多有指责。后来的人也随声附和，以为文人都不注意细节。
这真是太可悲了。
大略考察一下文人的毛病：司马相如偷情且接受贿赂，扬雄爱好喝酒又不会算计着过日子；冯衍为人不遵守规矩，杜笃索取回报不知满足；班固巴结权臣窦宪又来作威作福，马融勾结梁冀而又贪污受贿；孔融傲慢狂妄招致杀身，祢衡也由于态度狂放招致杀戮；王粲轻率锋芒毕露而又急于做官，陈琳说话草率而又粗心大意；丁仪贪婪到处乞求财物，路粹讨吃讨喝不知廉耻；潘岳假写祷告神明的文章阴谋诬陷愍怀太子，陆机逢迎权贵贾谧、郭彰等人；傅玄刚愎狭隘谩骂官府，孙楚凶狠刚愎控告上级。
诸如此类，都是文人存在的缺点。
文人有过失，武夫也如此。
古代的将军、宰相们，毛病同样不少：如管仲的偷盗，吴起的贪财好色，陈平的家庭生活有污点，周勃、灌婴都曾挑拨妒忌他人等。由此以后，例子多得数不完。
如孔光身为西汉宰相，尚且献媚于董贤；何况班固、马融和潘岳等低微的官吏呢？
王戎是西晋的开国大臣，尚且卖官鬻爵，不少人对他议论纷纷；何况司马相如、杜笃这种穷困的文人，丁仪、路粹之类卑微的小人呢？
孔光虽有毛病，却无损他仍是有名的儒者；王戎虽有丑闻，也影响不了他仍是竹林之 贤 ：这就由于他们名位较高，减少了人们的讥讽。
至于屈原、贾谊的忠君爱国，邹阳、枚乘的机敏警觉，黄香的至孝，徐幹的安于贫贱等，品德高尚的作家也不少，怎能说一切作家都必有过失呢？
人附有金木水火土五种性情，但在长短上各有不同，要不是圣贤，很难苛求完备。
然而将军、宰相的不足因地位崇高而被原谅，文人因地位低而常被讥讽，这就好比大江大河能汹涌奔腾畅通无阻，小沟小河就会千曲百折障碍重重。
人的名誉受到贬抑和推崇尚且如此，职位的升降，也会这样。
文人是否被重用，还要看他能不能治理国家。
鲁国的敬姜，不过是个聪明的妇女，却能推论织机的道理，来比喻国家大事。
哪有大丈夫专心于文学才能，就可以不懂政治知识的呢？
像扬雄、司马相如这些人，只会写作而没有政治上的实际才能，所以最终地位不高。
前代的庾亮也很有才华，只是功勋卓著而使政治声望超越了文学才能，因而他的写作才能反而不为人所赞扬；如果他不是做了高官，也会因文才而得名。
文才武术，是可以兼备的。
春秋时的卻縠就勤勉读书，所以被任用为将帅，怎么能因为爱好文学就不精通武艺呢？
孙武的《兵法》，文笔也很美好，怎能说学习武艺就可以不懂得文学呢？
所以君子应该具备良好的才德，等待适当的时机而行动，做出一番事业。
因此，必须注意修养，以求充实其才德于内，散发其华采于外；要像楩木、楠木的坚实，像枕木、樟木的高大。写作必须有助于军政大事，出仕就要成为国家的栋梁；仕途不利则保全自己的品德而从事写作，仕途顺利便驰骋其才力以建立功业。
这样的作家，就算是《尚书·梓材》中所说的人材了。总结：
着看过去的优秀作家，有美好的文才和品德。
如屈原和贾谊的名声传遍楚地，邹阳和枚乘的文采震动了梁国。
如果只有外表而无才德，怎能从根本上给人树立榜样？
优秀的作家不仅有利于己，也有光于国。


创作的时候要把意境设置在恰当的地方，语言要放在合适的位置上；情景设置在恰当的地方叫做 章 ，语言放在合适位置上叫做 句 。
所谓 章 ，就是明白；所谓 句 ，就是分界。
分界语言，连接字词才能够分成各个单位，明确情境，概述所包含的思想并把它融入到既定的体裁里，即便章句二者的界限不同，它却能够像道路一般相互连接。
人们所谓的写作，是用字词组成句，句多了成章，章多了成篇。
全篇之所以能够文采焕发，是因为章没有瑕疵的缘故；章之所以能够文笔华丽，是因为句没有瑕疵的缘故；句之所以清新秀美，是因为字没有混乱的缘故；就好比震动树的根本而树叶也会随之晃动一样，知道根本的原则就能够概括全部的事例。
韵文和散文创作，篇幅大小不一；分离章整合句，调子也是有缓有急；随着内容的变化而适当的调配，并没有固定的标准。
不管句子的字数是多少，只有将字词连接起来才能够起到作用；一章讲述了一个意思，只有让意思明确才算是一个完整的段落。
其中所要掌控的情理，有时宕开有时承接，就好比跳舞来回旋转一般，要有行列位置；又好像声色美妙的歌曲一样，带有高低清浊的节奏。
检验诗人的比拟譬喻时，虽然会有断章取义，然而每一章一句都在整篇之内，就好像剥茧抽丝，有开始就要有结束，好像紧密的鱼鳞排列一般有秩序。
刚开始的行文言辞，就应该为中篇的写作埋下隐线，最后结尾的字词，要和前句的意思相呼应才行；如果能做到文字如交织的花纹，内涵融会贯通，好比花萼和子房的连接，首尾形成一体。
如果言辞匹配不恰当，那么就好比在异乡的旅客般孤苦无依，叙述事情的顺序颠倒，就好比旅居在外的人一样无法安定。
所以造句的时候不要颠倒秩序，断章的时候看重行文顺序，这原本就是情意表达的最终归宿，韵文和散文的写作要求也是这样的。
至于散文，虽没有固定的句式，其中的字却有一定的规律：四字句比较紧凑但不促迫，六字句虽然较长，但不松散；有时变化为三字句、五字句，是情景变化的需要。
至于诗体、颂体的一般格式，大都是以四言为主。但《诗经·小雅·祈父》中以 祈父 二字成句，《诗经·周颂·维清》中以 肇禋 二字成句。
查二字句的作品开始于黄帝时期，如《弹歌》这个歌谣就是；三字句的作品产生于虞舜时期，传为帝舜所作《元首》歌便是；四字句的作品发展于夏代，传为太康之弟在洛水边所作《五子之歌》就是；五字句的作品出现在周代，《诗经·召南》中《行露》篇就有部分五言句。
六字、七字的句子，在《诗经》、《楚辞》中已搀杂出现；整篇文字或七字的作品，到两汉时期才完成。
随着发展中内容不断复杂，各种句式就根据不同的情况而更换使用了。
至于改换韵脚，变动音调，是为了调节文章的语气。
贾谊和枚乘的辞赋，是两韵一换；刘歆和桓谭的作品，则是一韵到底：这就是各人的爱好不同了。
从前曹操论赋，不满于同韵的重复，而主张善于变换。
陆云也说： 四言句的转变，以四句一换为好。
他对用韵的意见，和枚乘、贾谊相同。
但两韵一换，声调音韵略嫌急促；如较长的辞赋一韵到底，读起来又会使人感到疲劳。
才情昂扬的作者，虽然运思顺畅，怎如折中用韵，不疏不密，可保不出大的毛病。《诗经》的作者把 兮 字写入句内，《楚辞》中用 兮 字，常常在句子之外。
查究用 兮 字组成句子，只是为了辅助语气的声音。
从舜帝的《南风歌》以来， 兮 字的运用已很长久了。曹操讨厌用 兮 字，大概是他认为对作品的内容没有什么益处吧。
至于 夫 、 惟 、 盖 、 故 等，是句子开头的发语词； 之 、 而 、 于 、 以 等，是插入句中的常用语； 乎 、 哉 、 矣 、 也 等，则是用于句末的老话头。
对于说明事理，这些虚词本身似乎没有具体意义，但在句子中的作用却是很必要的。
高明的作者加以灵活运用，组合成完整的作品，将使若干个句子，靠一虚词的帮助而很好地联系起来。
既然虚字还惟恐其不妥，何况所有的章句呢？
总结：
处理章节有一定的法度，积字成句却没有常规。
章节的内容应该配合主旨，每个句子的文辞应该避免不连贯。
围绕内容来安排音韵，就能紧密结合而相互发扬。
根据实际划分章句，以此尽力发挥出章句的作用。


朝廷设官各司其职，各级官吏共同治理国家大事。
天子戴着皇冠受理政事，诸侯穿朝服觐见君主。
群臣上奏各种政见，帝王便据以查核其功绩。
相传古代帝尧曾向诸侯之长提出询问，帝舜曾任命八个贤人；于是臣下有再三辞让的请求，帝王用信任和肯定的话授以重任：这些都是在朝廷上口头的对答，并未通过纸笔写成书面文件。
可是，用言辞向帝王陈述，就具有进奏章表的意义了；帝王对臣下功绩的查核，也就是一种授予爵位的仪式了。
到商代的太甲立位，大臣伊挚曾写《伊训》来训诫太甲；及至太甲改过而思念常道，从被流放的地方回到毫都，伊挚又作《太甲》三篇来赞美他。
用书面文辞来扬善弃恶，就从此开始了。
周王朝继承借鉴夏、商两代的制度，礼仪更为隆重。
臣下对帝王常称：再三叩头、报答美命、敬受册封、敢当重任等，这些虽是口讲笔写兼用，但陈辞谢恩之义是明显的。
到了战国时期，仍用商周格式，对帝王呈文，都叫 上书 。
秦朝初期订立了制度，才改 书 为 奏 。
汉朝时期制定礼仪，便把对帝王的上书分为四种：第一种叫 章 ，第二种叫 奏 ，第三种叫 表 ，第四种叫 议 。 章 用于谢恩， 奏 用于揭发检举， 表 用于陈述请求， 议 用于提出不同的议论。
所谓 章 ，就是明。
《诗经》中说，银河 为章于天 ，意为文采明显。
对于有文采的事物来说，红白交错就是 章 。
所谓 表 ，就是表明。
《礼记》中的《表记》，就是君子的品德外现于仪表的意思。
对于用作标志之物来说，测量日影的器具就叫 表 。 章 、 表 的名称，就取之于这种意义。
在刘歆的《七略》和班固的《汉书·艺文志》中，各地歌谣也有闻必录；章、表、奏、议等治理国事的重要文件，其所以没有编录进去，是由于奏议的掌管各别而编纂者分工不同的原因。
前汉时期的章表，留传下来的很少。
到后汉时期，选拔官吏必须考试章表。
左雄的奏议，成了尚书台的典范；胡广的章奏，被安帝称为 天下第一 ：这都是当时杰出的作品。
读胡广 谒陵 的章奏，可见其典范之作确是写得很美的。
从前晋文公受周襄王册封时，曾三次辞让然后接受册命，所以汉代末年的让表，也以推让三次为限。
曹操曾说： 写让表不需要三次，又不应文辞浮华。
因此，魏初的章表，大都就事论事，按实而书；按照华丽的要求来看，这时的作品是不够美的。
至于孔融的《荐祢衡表》，写得意气高昂，文采飞扬；诸葛亮的《出师表》，情理透彻，文辞流畅：它们虽然在华丽与质朴上各不相同，但都是优秀的表文。
此外，陈琳和阮瑀的章表，在当时很有名气；陈琳之作，曹丕认为特别矫健，就是建安文人中较突出的了。
曹植的表文，更是独冠群雄。
他的作品体制宏富而音律协调，文辞清明而情志显著，随物成巧，变化多趣；如驾千里之马，轻重缓急掌握得恰到好处。
到晋初作者的章表，就以张华较为优秀。
他三度辞让被封为壮武郡公的表文，道理周详而文辞简要，引申意义，排比事类，都用对偶；一般都珍视张华的《鹪鹩赋》，而没有注意到他的章表。
又如西晋羊祜的《让开府表》，前代论述已有所称誉；东晋庾亮的《让中书监表》，确较已往章表写得美好：他们表达情志，联系事理，都颇为文雅。
此外，西晋末年刘琨的《劝进表》、张骏的《请讨石虎李期表》，写得光明正大，都是陈事美好的佳作。
章表原本的用处，是为了宣扬天子的美德，彰显内心的情意。
既能够表明自身的文采，又能够表明国家的华貌。
章是用来朝见君主的，风格规矩意思明确；表是用来陈述策略的，文采有骨且能够显扬：依据章表名彰显其实质，是以章表的文采为根本的。
由此章的体制要彰显光耀，志趣在于法典，使其扼要而不简略，明确而不浅显；表的体裁包含很多，真情假意屡屡变化，一定要用雅义来宣扬其风格，以清晰的文笔来彰显其华丽。
可是真切的章表大都被内心所驱使，浮华奢侈的章表大都被华丽所掩盖。一切要繁简得当，华丽质朴相宜，音韵得体，这就是最合适的音律了。
子贡说 用内心来制定言辞，用言辞来说明心意 ，要统一言辞和意境。
荀子认为 看人用善意的言辞，比华丽的文章要好 ，这是要言辞和意境一致的意思。总结：
陈述章表于宫阙，是为了向帝王劝善规过。
因此，言辞必须正确明白，意义应该宏大深远。
要严肃恭敬地处理得体，使从头到尾条理清晰。
卓越的人物写作章表，一定是文辞优美而富有文采。


象形文字改变了上古结绳记事的办法，仓颉受到鸟兽足迹的启发而发明了文字。这些都是语言的符号，构成文章的基础。
相传仓颉创造了文字，使得鬼惊夜哭，谷飞如雨；黄帝使用了文字，百官得以治理、万民得以明察。
前代君王为了传布声威教化，要求书写必须采用统一的文字；君王派出使者，到各地搜集习俗不同的语言，就是为了统一字形和字音。
《周礼·地官》中记载，周代有保氏官，负责掌管教授文字。
秦始皇统一六国烧毁古代典籍之后，便以官吏为老师；于是经李斯整理籀书而产生了秦代的小篆，后来程邈又将小篆改为隶书并废弃了古文字。
汉代初年，萧何起草法律，明确规定了文字的法令条文：太史官对幼年学生，要考试六种字体；官吏和百姓向皇帝上书，写错了字要弹劾检举。
所以，西汉石建的上书中， 马 字写漏一笔，便害怕将获得死罪；虽说石建的性情比较谨慎，但也说明了当时注重文字的情况。
在汉武帝时期，司马相如编写了《凡将篇》。
到宣帝和平帝时期，曾征召精通文字的人材：张敞因能正定古字而传授文字学，扬雄用采集的奇怪文字写了《训纂篇》。他们都精通《尔雅》、《仓颉》，全面掌握了文字的音义。
当时的辞赋大家，没有不通晓文字的。
加之他们的作品大都是描写京都苑囿，常用假借字来状貌形声。因此，西汉时期擅长文字学的作家，大多都喜欢生僻字。
这并非他们特意要标新立异，而是因为当时的作家都通晓难识的文字。到了东汉，人们开始疏忽对文字的研究，因此很难将复杂深奥的字解读清楚，对错各占一半。
及至曹魏时期的创作，用字有了一定的法度，回头再看汉人作品，反而有了障碍，难以读懂。
所以，陈思王曹植说： 扬雄、司马相如的作品，意义幽深，读者未经老师传授就不能解释其辞句，没有广博的学识就难以理解它的内容。
这岂止是读者的才力不足，也由于它的文字实在深奥。
自从晋代以后，用字大都讲求简明易懂，当时都习惯于简易，谁还采用难字？
现在的作品，有一个怪异的字，很多句子都要受到影响；如果有三个人都不认识，那就将会成为字妖了。
后代读者大部认识的字，虽是难字也不难了；大家已共同废弃不用的字，虽然不难也成为难字了。创作中或取或舍，这是不可不注意的。
《尔雅》这部书，是孔子的门徒所编纂的，它和《诗经》、《尚书》有着密切的联系；《仓颉》这部书是秦朝丞相李斯编辑的，保留了大量原始文字与籀书遗传下来的字体。
《尔雅》用以解释古字古义，《仓颉》汇集了生僻字。两种书的作用相辅相成，就如人体左右肩或左右腿的相互配合。一个作者兼通古字而又知新义，这样就可以开始写文章了。
至于字义的古今有别，后世普遍运用或废弃不用，以及字形繁简的配合等，都会形成优劣不同的作品。
作者的思想既然寄托于有声的语言，语言又借助于有形的文字来表达，讽吟诵读是否动听，就看音节是否协调，观其文，就看文字是否运用得当了。
因此，在写作的过程中必须对文字加以选择组合：第一要避免诡异，第二要减少联边，第三要权衡重出，第四要调节单复。
所谓 诡异 ，就是奇形怪状的生僻字。
如曹摅的诗中说： 岂是不愿意这次行游，只是我狭小的心胸憎恶那吵吵嚷嚷的訩呶。
訩呶 两个怪字，就使美好的诗篇大受污损，何况经常有超过两个字的生僻字出现，那么这样的文章还能成为优秀的作品吗？所谓 联边 ，就是偏旁相同的字。
描绘山川的形貌，自然古今作品都用联边字，但用于其他文章，就很不相称而成了瑕病；如果无法避免，可以连用三字，但三字以上，那就像编字典了。
所谓 重出 ，就是相同的字重复出现。
《诗经》和《楚辞》都能恰当地重复一些字句，近代创作却忌讳同字的重复；但如果两个字都很必要，就宁可犯忌也要运用。
所以，善于写文章的人，虽可写到万篇之多，有时却感到一字之缺；并不是没有这个字，而是避免重复有困难。所谓 单复 ，就是字形的繁简。
字形简略的字积累成句，就显得稀稀拉拉，行列单薄；笔画繁多的字积聚成文，就显得一片漆黑，篇体无光。
善于用字的作者，繁简字体交错配合，就能圆转如珠了。
以上四条，虽然不一定每篇文章都有，但总的体例是不能没有的；如果遇到这些情形而不明白，就算不得精通练字了。
至于说经典书籍的内容深刻隐晦，各种著述浩瀚繁富，加以简帛的被蛀或破裂，经多次抄写而改变原字，有的因字音相近而误，有的因字形相似而错。
如子思的弟子孟仲子，把《诗经》中的 於穆不已 说成 於穆不似 ，这就是字音相近造成的错误；晋国历史所记载的 己亥渡河 ，被卫人读为 三豕渡河 ，这就是字形相似造成的错误。
《尚书大传》中有 别风淮雨 的说法，《帝王世纪》则说 列风淫雨 。 别 与 列 、 淮 与 淫 ，就是文字相似而于不知不觉中改变的。 淫 和 列 的字义妥当但不奇特， 淮 、 别 二字于理不合却很新奇。
东汉傅毅在《北海王诔》中已用过 淮雨 二字，南齐王融在《三月三日曲水诗序》中，又用到 别风 二字。由此可见，爱好奇特的心情，古今都是一样的。
但对待历史上缺疑的字，圣人是很慎重的；若能本于正确意义而抛弃好奇的念头，就可以定正文字了。
总结：
篆书和隶书依次熔炼，《仓颉》和《尔雅》对文字做了全面的解释。
从古到今的作者，由于运用文字的不同，其效果就美丑各异。用字为世所同晓便容易流传，为时所共废便难以运行。
文字把思想表达得明白而精确，就能文采飞扬而突出。


从前王充进行著作，曾写《养性》一书，该书对养气进行论述的篇章，全是他自己体验后写出的，难道是凭空制造的吗？
人的耳、目、口、鼻，是为生命服务的；心思、言辞，则是精神的运用。
顺着情感的发展而自然和谐，就能思理融和而情绪顺畅；如果钻研过度，就精神疲乏而元气衰损：这就是性情的一般原理。
三皇 时代文章语言朴质，思想和华靡的特性毫无关系。 五帝 时代文章开始具有文采，敷陈进奏时很重视语言用词。
从夏商周三代到春秋时代，虽然各代越来越重视文采辞意，但话语还都是从心中发出，且分量恰当，不会勉强牵扯到才力之外。
战国时代思想产生分歧和好诡诈的特征，出现专门研究奇谲道理和粉饰游说的言辞文章。从汉代到今天，人们对用来修饰的文辞每天都力求新奇，相互之间竞逐光华，炫耀才华，心思也用空了。
所以用质朴的言辞来比较华丽浮夸的文辞，文采和质朴相差千里；用顺从心志愉快创作和竭尽精力苦思冥想做比较，劳累和安逸相差万里。
这是古人之所以从容，后代之所以忙碌的原因。
青少年常是阅历较浅而志气旺盛，老年人则认识力强而体质虚弱；志气旺盛的人，思考敏锐而经得起劳累，体质虚弱的人，思考周密却损伤精神：这是一般人的资质，因为年龄大小不同而出现的概况。
至于人的才能，都有一定的限度，而智力的运用却是无穷的；有人对自己如鸭般的短足胫感到惭愧，羡慕鹤的长足胫，练辞运意，呕心沥血，于是消耗精气，像水流到无底洞；神思损伤于外，像牛山上的草木被砍得精光。
过分的惊惧紧张必将造成疾病，也就可想而知了。
至于王充在门窗墙柱上放满笔墨以进行著作，曹褒在走路睡觉时都抱着纸笔而专心于礼仪，既累月不断地苦思，又整天不停地煎熬：所以曹操曾担心过分操劳会伤害性命，陆云曾感叹过分用心使精神困乏，都不是没有根据的空话。
学习在于勤奋，所以有人用锥子刺股来激励自己；至于做文章则不一样，那要排除心头的郁闷，适宜保持从容不迫的顺畅感情，宽舒泰然地去适应时会。
倘使损耗精力，伤害和顺的体气，拿着纸张去催促性命，挥洒着笔墨去损害本性，难道这是圣贤之人平常的本心，是写文章的正确道理吗？
况且文思有时锐敏有时迟钝，写作时机有时流畅有时阻塞，这就像洗头的时候前倾弯着身子，心的位置会发生翻覆，因此甚至会违反常情去考虑问题一样，在神志不清晰的时候，如果再三用它做文章，文章和神志只会更加的昏乱。
所以抒写文辞，务必要在调节疏导心情方面下功夫，以使内心清明舒畅，性气调和通达，如果心情烦躁的话就立即放开，不要使思路拥堵阻滞，心情舒畅时便恣意投入写作，文思潜伏时，就放下笔不再思索，用逍遥自在的方法来解除身心劳累，用谈笑风生的方法来赶走心神疲倦。经常用闲暇时间来培养才华锋芒，在写作上保持多余的精力，使自己的笔锋像新磨的刀刃一般，宰牛时对分解肌肉的纹理没有一丝迟钝，这虽然不是气功的技法，也是养气的一个方式。总结：
天地间万事万物是纷纭复杂的，千百度思考这些现象十分劳神。
人的精神应该珍惜，恒常的精气有待保养。
停止奔流的水才更为清明，静止不动的火就显得明亮。
要不扰乱创作的思虑，就应保持精神爽朗。


文的意义是很重大的。它和天地一起产生，怎么诠释它更为合适呢？
从宇宙混沌到天地分判，出现了两块圆玉似的日月，显示出天上光辉灿烂的景象；山河壮阔，来展示大地的相貌。这也许就是大自然所作的文章了吧。
抬头就可以看到星光璀璨，低头就可以看到山河逶迤。上下的位置确定后，天地就产生了。
天地之间的人与二者互相配合，凝聚着天地的性灵，这就是道家所称的 三才 。
人是万物的灵长，是天地的本心。人都具有思想感情，从而产生出语言来；语言产生之后，就会有文章，这也是自然之间的规律。
将文章的理念推广到世间万物，无论是动物或植物都有文章可循。龙和凤以美丽的鳞羽，表现出吉祥的征兆；虎和豹以身上的花纹，来呈现英姿。云霞的彩色，比画师的点染还美妙；草木的花朵，也并不依靠匠人来加工点缀。
这些都不是外加的装饰，都是自然的文章罢了。
还有林木的孔窍因风而发出声响，好像琴瑟和鸣一般；泉流石上激起的音韵，又好像磬钟齐奏一般。所以，形体确立之后自然的文章也就完成了，声音就是文章的词句。
就连这些没有意识的事物，都有浓郁的文采；那么富有智慧的人，怎么能没有文章出现呢？
人类最早的文章，应当是始于天地分开前的那一团气。深刻地阐明这个微妙的道理的，应该是《易经》中的卦象。伏羲以八卦开头，而孔子以辅助性的《十翼》结尾。而对《乾》、《坤》两卦，孔子特地写了《文言》进行解释。
可见语言需要文字来辅助渲染，这才是天地之间的本心所在！
如果说伏羲的八卦是因为黄河里的龙马献上了图，大禹制定九畴是因为神龟送来书，那么玉板金字和绿竹赤文又是谁做的呢？
也许只有神才会给出这样的启示吧。
自从古人从鸟爪感悟出文字代替了结绳记事后，文章的作用就开始显露了。炎帝和太皞遗留的事迹，被记载在《三坟》里，但因为年代久远而无从追寻。
唐虞时代的文章，其文采开始丰富。
天子开始用唱歌的形式来表达心中的情怀和志向；伯益和后稷进谏的意见，也展示了进言的风尚。
夏朝兴盛了起来，其业绩非常宏大，各个领域都井井有条，称赞夏朝的功勋和功德。
到了商周时期，文采要比之前的质朴风格更加精彩，《雅》和《颂》的出现，使得文章更加文采斐然且日新月异。
周文王受难时所作的卦辞和爻辞，其内涵丰富且文采俱佳，意义精深且内涵坚毅。
更有周公才华横溢，振兴文王的事业，作诗作颂引导大众的言论和辞藻。
直到孔子继承了先圣的遗志，超过了前人的光辉，编定六经，成为先贤文采的集大成者；同时他潜心陶冶情操，组织修辞，使他的教令就像铃声一样能够收到千里之外民众的响应，他的思想就像是珍珠一样流传千古，发扬了天地的光辉，同时也开启了万世子民的智慧。
从伏羲到孔子，前者开创，后者加以发挥，都是根据自然之道的基本精神来进行著作，钻研精深的道理来从事教育。他们效法河图和洛书用蓍草和龟甲来占卜，观察天文以穷究各种变化，学习过去的典籍来完成教化；然后才能治理国家，制定出恒久的根本大法，发展各种事业，使文辞义理发挥巨大的作用。
由此可知：自然之道依靠圣人来表达在文章里边，圣人通过文章来阐明自然之道；到处都行得通而没有阻碍，天天可以运用而不觉得贫乏。
《周易·系辞》里说： 能够鼓动天下的，主要在于文辞。
文辞之所以能够鼓动天下，就因为它是符合自然之道的原故。
总结：
自然之道的基本精神是精妙的，应根据这种精妙的道理来设立教化。
古代圣人使这些道理发出光芒，也使伦理道德获得了宣扬。
这是由于最早有了黄河里的龙献出了图，洛水里的龟献出了书。
因此，在观察天文的同时，也该学习人文来完成教育。


从开天辟地到现在可谓历史久远，而今天的人能知道古代，依靠的就是历史书籍。
黄帝时代，有史官仓颉负责记录历史，可见史籍渊源久远。《礼记·曲礼》记载： 史官带着笔。
史就是使。他们拿着笔，做好记录。
古代左史记录时事，右史记录言辞。
记录言语的经典是《尚书》，记录时事的经典是《春秋》。
《尚书》的《尧典》《皋陶谟》记录了尧舜时期的历史，《尚书》的《甘誓》《汤诰》记录了夏商时代的历史。
到了周朝文王、武王时期，政务革新，周公制定法典，推算过往朝代的历法排列历史顺序，贯穿四季联系各种事情来统一记事，省称春秋。
每一个诸侯国都有自己的国史，表彰善事抨击恶事，树立良好风气。
自从周平王势力衰退，法制才开始散乱，伦理也开始败坏。
昔日孔子担忧王道失落，悲伤于文明崩坏，幽静独居感叹没有凤凰到来，临街看到麒麟也会悲泣。于是孔子请教乐官订正《雅》《颂》的音乐，借鲁国历史修改《春秋》。
举出实例得失表达赞美，引证国家存亡为标准来劝诫；一个字的褒奖，比做官显贵还要难得；只言片语的贬斥，比身受刀斧还要痛苦。
《春秋》意义深远，用字简练。左丘明在同一个时代，就领略了孔子的微言大义，对每一件事情都全面系统地探讨，而创作了《春秋左氏传》。 传 是转的意思，转述《春秋》的用意，转授给后代，它实在是《春秋》的辅助文献，历史中极为难得的记事文章。
战国时代，依然保留史官。
秦始皇统一七国，而七国的历史简册都有保存。
这些简册只是收录了战国策士的言行，所以名为《战国策》。
刘邦战胜嬴政和项羽，累积了多年的武勋和战功，而陆贾就效法古代，创作了《楚汉春秋》。
汉代史官司马谈，世代手执简册作史。司马迁继承父亲遗志，甄别历代帝王功勋。
如果与《尚书·舜典》中的记载作比较，帝王都不算圣明；如果效法孔子《吕氏春秋》，那么《史记》并非圣贤之作。
所以取法《吕览》，把记录帝王的历史通通号称 纪 。 纪 是提纲的名号，也是包举一切的称号。
所以司马迁叙述帝王时用 本纪 ，记录公侯用 世家 ，记录卿士用 列传 ，记叙社会政治问题用 八书 ，记录年代和爵位用 十表 。
虽然与传统编史方法不同，却能很好地攥住记叙史实的条例。至于《史记》一书注重写实，学识丰富而广博诡辩，爱好奇异与儒家相悖，体式不统一等问题，在班彪对《史记》的评议里可以详细看到。到班固编写《汉书》，继承了前代史家的事业，特别是从司马迁的《史记》中，得益更多。《汉书》的 十志 相当丰富，赞辞序言写得弘丽，的确文质彬彬，意味深厚。
至于学习儒家圣人和经书的典雅，条理清楚、内容丰富的功绩，抛开班彪之名而窃取其成就的罪过，接受贿赂而编写历史的错误等，仲长统已讲得很详细了。
从《左传》的记事上看，它依附《春秋》，偶尔记叙到一些史实，在文字上比较简约，对某些历史人物就很难做具体记载。
《史记》中的各个列传，才分别对历史人物做了详细记载，从而便于观览，这是后继者所取法的。
至于汉惠帝死后，吕后代理执政，《史记》、《汉书》中便都为吕后立本纪，这是违反常理而有失忠实的。
为什么这样说呢？自从伏羲皇帝以来，就未听说过有女子做皇帝。
汉代的这种遭遇，难以成为后代的法式。 母鸡不晨鸣 ，这是周公的誓词中早就讲过的；不允许女子参与国事，齐桓公也这样写在盟文中。从前宣太后扰乱秦国，吕后使汉王朝发生危险；岂知国家大事难以假代，并且要慎重对待名号的问题。
张衡在从事历史工作时，也和司马迁、班固同样糊涂，竟主张为汉元帝皇后写本纪，也是够荒谬的了。
按理说，惠帝的儿子刘弘虽然是假冒皇后之子，但总是惠帝的后嗣；孺子刘婴虽然年幼，但他才正是汉平帝的继位者。刘弘、刘婴两人应立本纪，哪有给吕后、元帝后立本纪之理呢？东汉的史书，开始于《东观汉纪》。
后来袁山松的《后汉书》、张莹的《后汉南纪》，都写得偏颇杂乱，违反伦常。薛莹的《后汉纪》、谢承的《后汉书》，都写得粗疏谬误，很不可信。
司马彪的著作翔实，华峤的著作准确，都是史书中的好作品。
而先后撰述的魏代三国记传，例如孙盛的《魏氏阳秋》，鱼豢的《魏略》，虞溥的《江表传》，张勃的《吴录》，有的浮夸虚设，有的疏漏无纲，只有陈寿的《三国志》堪称绝伦，荀勖和张华把他比作司马迁和班固，并不过分。
晋代的史书，由著作郎掌管。
西晋陆机作《三祖纪》但没有完成，南朝王韶续写《晋纪》也没有全结束。干宝著的《晋纪》精审正确，孙盛作的《晋阳秋》简明扼要。
看《春秋传经》，都能举出例子；从《史记》《汉书》之后，也就没有可以作为范例的了。
东晋邓粲的《晋纪》才又出现了条例，他摆脱汉魏时期的影响，学习殷、周时代的《尚书》，虽然他偏居湘江，但的确有心做好文章，《晋阳秋》订立的条例，就是邓粲设立的规矩。
想把史书写好，必须贯通百家，让书流传千古，表明所记录的兴衰，作为后世国家兴亡的借鉴，使一个时代的制度，同日月一样长久地存在下去，王道和霸道的故事也与天地一样流传。
所以在汉代初期，史官是非常被看重的。
国内各个郡的文献，先集中到太史的府中，让其详细了解国家的体制状况。
另外史官还必须阅读历史，研究残存的书卷。史官需要了解古代历史，确立当代书写的立意和规范，选择合适的言语，依靠经书作为准则。对君王是否劝告或者警示，应当以圣贤的思想作为依照。
然后，完整明晰地评论史料，才不会出现不恰当的评述。
然而本纪和列传的样式，有编年体缀事的问题，但其文章不泛泛而谈，而是按照现实书写。
只是因为时间久远，传承的过程中无法十分紧密贴切，积累了很多历史事实，而事件始末则可能有疏漏，这就是总汇史料撰述史书的困难。
有时候一件事和两个人有关，同时记载难免有重复，而只写在一个人的纪传中又不够周全，这也是编排资料的不易。
所以张衡说司马迁的《史记》和班固的《汉书》有错误，傅玄讥笑《后汉书》冗杂，其实都是这些问题所在。
如果追述很久以前的历史，年代愈远，不可靠的就愈多。
战国时的公羊高曾说： 传闻的东西往往各异其辞。 荀况则说： 远的从略，近的从详。
凡是有疑问的地方宁可暂缺不写，这是由于史书以真实可信为贵。
可是一般人都有点好奇，不顾 按实而书 的原则。
听到点传闻就想大写特写，对遥远的事情却想做详细描写；于是抛开共同一致的而追求奇异的，牵强附会，生拉硬扯；过去的史书上从未记载的东西，竟写在自己的书中。
这就是史书错乱不实的根源，是追述远代历史的大害。
至于编写当代的历史，却正因同时而往往是虚假的。虽然孔子在《春秋》中，对和他同时的鲁定公、鲁哀公的不当之处，也有委婉的讽刺，但一般的世态人情，就很难超脱当时的利害。
对功勋荣显的贵族，即使是平庸无能的人，也要全加粉饰；对遭受困顿不幸的人，虽然有美好的品德也常常加以嗤笑。任意褒贬，形之笔端，这又是歪曲同时史实而令人叹息的事情。
所以，记述远的是那样虚假，记载近的也如此歪曲，能够把事理剖析明白而记叙得当的，就只有左丘明了吧！
至于对尊长或圣贤有所隐讳，固然是孔子的圣意；因为细微的缺点不能影响整个品德高尚的人，而对坏人坏事进行批评警戒，那正是优秀史家应有的直笔；这就正如农夫见到野草，必然要把它锄掉。这种精神，也是万代必遵的共同准则。
至于从繁杂的事件中，抽出纲要来统领全史的方法；力求真实可信，排除奇闻异说的要领；明白交代起头结尾的顺序；斟酌品评人事的原则；能够掌握这个大纲，编写史书的各种道理就都可贯通了。
但史家的使命，负担着综述一代史实，要对全国负责的重任，不能不常常受到各种各样的指责。
一切写作任务，没有比这更费力的。
司马迁和班固已是精通史学了，他们的史书尚且屡遭后人诋毁，如果随意乱写，记述不当，这就很危险了！总结：
史官开始于轩辕黄帝，史书完备于周公孔子。
对世代经历的事编成历史，无论好人坏人都总括其中。
史书上传以褒扬，断以贬辞，长期使人惊心动魄。
文辞方面应学习左丘明，记事方面要像南史氏和董狐那样正直秉公。


如今人们常说，文章有 文 和 笔 两种；他们认为不讲究音节的是 笔 ，讲究音节的是 文 。
文本来是补充和修饰语言的，按理说可以包含《诗经》、《尚书》两方面的作品；至于分成 文 笔 两种，是从晋代开始的。
颜延之以为： 笔 这种体裁，是有文采的 言 ；儒家经书是 言 而不是 笔 ，而传注乃是 笔 不是 言 。
其实颜延年的说法有些自相矛盾，即请借用他的矛，来还攻他的盾。
为什么这样说呢？
《周易》中的《文言》，难道不是很有文采的 言 吗？
假如 笔 是有文采的 言 ，那就不能说有文采的经书不是 笔 了。
颜延年想建立新的论点，可是我看他的论点还不能建立起来。
我认为：口头说的叫做 言 ，书面写的叫做 笔 ；说明永久性道理的叫做 经 ，解释经书的叫做 传 。
经书和传记的体裁，就显然不应属于 言 而应属于 笔 了；用笔写来代替口说，文采可多可少。
儒家经典以其内容深刻而不可磨灭，并不是以颜延年所谓无文采的 言 和有文采的 笔 来定其高下的。
从前陆机的《文赋》，据说谈得很详细；但是里边多讲琐碎的问题，却没有抓住要点。
可见事物的变化是无穷的，而真正懂得写作的人却较少。
凡是一切精心思虑创作文章的，都努力争取新奇华丽，更多地要求言辞简练，而不去钻研写作的方法。
譬如在成堆的玉中，不免有些和石块相类；在稀有的石头中，偶然也有像玉的。
同样，讲究精练的人创作起来文章比较简洁；可是文思贫乏的人，篇幅也多短小。学识渊博的人内容写得完备详尽，常常下笔千言；但是文风杂乱的人，也写得非常冗长。善于雄辩的人写得明白清晰；不过学识浅薄的人，辞句也极显露。思想深刻的人，写出来有时难懂；可是故作怪僻的人，也能写得迂回曲折。
有的文章意义丰富，而声调音节显得较差；有的文章事理拙劣，而文句却很润泽。
正如音乐一样，敲钟弹琴都不容易。
一个乐师要演奏得音调和谐，不必大小乐器都会掌握；要能运用乐器，发挥作用，何须兼通一切曲调？曹丕把写作比作音乐，是有根据的，因为都要求掌握法则。
如果不能截断弯曲的树根，那就无法考验刀锯是否锋利；同样，如果不能分析深刻的写作道理，也就不能看出作者是否有妙才。
要使文才妙用无碍，就必须依靠通晓写作方法。若非全面考察各种体裁，普遍明确各种法则，怎能掌握思想情感的来龙去脉，在文坛上获得成功呢？
因此通过掌握技巧来驾驭文章写作，就像善于下棋的人精通棋术；抛开技巧凭感觉下棋，就像赌博偶然碰运气。
所以像赌博那样写作，凭借不可靠的巧合得来，虽然文章前面这样做有功效，可是后面部分却难以继续。
内容写少了不知如何填充，写多了也不知如何删减，这样不管内容写得多还是少都会迷惑，怎么才能把握写作好坏呢？
至于像善于下棋般写作，那技巧常有一定法则，按部就班等待情思被酝酿成熟，因其时宜，顺其时机，使文章写作总不会脱离正轨。
如果技巧运用得好，时机又掌握得巧妙，那么文章义理韵味便腾跃涌现出来，文采气势便蜂拥到来。
这样的文章看起来文采好像织锦彩绘，听上去节律好像合奏丝簧，品评起来味道好像甘美佳肴，佩玩起来气味好像芬芳兰桂：写作所能达到的效果，到这样算是很好了。
千里马虽快，但缰绳却不能太长；缰绳过长不过是万分之一的小缺点罢了，尚且也妨碍到马的千里之行。
更何况文章各种体裁的写作方法是多种多样的，各方面都要密切配合；如果其中一点达不到协调，整篇文章都要受影响。
所以集中在本篇，全面考虑文学创作的种种不同情况，要像三十条车辐一样，必须配合在一个车毂里。这里谈得虽很肤浅，也算我的一得之愚吧。总结：
在创作领域里，方法是多种多样的。
必须首先注意总体，彻底认清基本写作原理；
这样就能根据基本原理来掌握各种技巧，抓住要点来驾驭一切。
文思虽没有一定的规则，写作的基本原理却是有定的。


圣贤的著作，都叫做 文章 ，这不是由于它们都具有文采吗？
虚柔的水可以产生波纹，坚实的树木便能开放花朵：可见文采必须依附于特定的实物。
虎豹皮毛如果没有花纹，就看不出它们和犬羊的皮有什么区别；犀牛的皮虽有用，但还须涂上丹漆才美观：可见物体的实质也要依靠美好的外形。
至于抒写作者的思想情感，描绘事物的形象，在文字上用心琢磨，然后组织成辞句写在纸上；其所以能够光辉灿烂，就因为文采繁茂的原故。
所以，文学艺术创作的道路有三种：第一是表形的创作，是依靠各种不同颜色而成的；第二是表声的创作，是依靠各种不同的声音而成的；第三是表情的创作，是依靠各种不同的性情而成的。
各种颜色互相错杂，就构成鲜艳的花纹；各种声音互相调和，就构成动听的乐章；各种性情表达出来，就构成优美的作品。
这是自然的道理所决定了的。《孝经》留下来的规矩，服丧时期不需要说有文采的话；所以知道君子日常所说的话，并不是不要文采的。
老子憎恶虚伪，所以称 美好的言辞不可信 ；而他所著的《道德经》五千言则文辞精妙，说明他也并非丢弃所有的华丽语言。
庄周说， 用精巧的语言来描述世间万物 ，称之为辞藻修饰。
韩非说， 精巧的辩论十分艳丽 ，也是要讲究华丽。
用艳丽的语言辩说，用华丽的辞藻修饰万物，文辞的变化，在这里到达了顶点。
研读《孝经》《老子》可以懂得，华丽或质朴分别依附于人的性情；详细阅读《庄子》《韩非子》，可以看出文辞和内容重于浮夸。
若能从源头上分清泾水和渭水的清浊，在驾驶上辨别正路和邪路的方向，那么也就能够驾驭文采了。
用铅粉和黛墨来装饰容颜，而情态却只能来自于一个人的身姿；文采可以修饰语言，而华丽则源于本性。
所以情理是文章的经线，辞藻是文章的纬线；经线正确纬线才能够产生，情理确定辞藻才能够流畅：这是写作的根本原则所在。
以前的诗篇，大都是为了表达思想情感而写成的；后代辞赋家所写的作品，则是为了写作而捏造出情感来的。
怎么知道是这样的呢？
因为像《诗经》中《国风》、《小雅》等篇的产生，就是由于作者内心充满了忧愤，才通过诗歌来表达这种感情，用以规劝当时的执政者：这就是为了表达思想情感而写文章的。后来的辞赋家们，本来心里没有什么愁思哀感，却勉强夸大其辞，沽名钓誉：这就是为了写文章而捏造情感。
为了表达情感而写出的文章，一般都能做到文辞精练而内容真实；仅仅为了写作而勉强写成的文章，就往往是过分华丽而内容杂乱空泛。
但是后代的作家，大都爱好虚华而轻视真实，抛弃古代的《诗经》，而向辞赋学习。于是，抒写情志的作品日渐稀少，仅仅追求文采的作品越来越多。
有的人内心里深深怀念着高官厚禄，却满口歌颂着山林的隐居生活；有的人骨子里对人间名利关心之至，却虚情假意地来抒发尘世之外的情趣。
既没有真实心情，文章就只有相反的描写了。
古人曾说： 桃树李树不用开口，就有许多来来往往的人在树下走出路来。
那是因为树上有果实的原故。古书上又曾说过： 男子种的兰花即使好看，却没有香味。
那是因为男子缺乏真诚细致的感情。
像花草树木这样微小的东西还要依靠情感，凭借着果实；何况人们写作文章，那就更应该以抒写情志为根本。如果作家所写的和自己的情感不一致，这种作品又有什么意义呢？
因此，写文章时运用辞藻，将事理讲清楚。如果文采浮泛文辞怪异，作品的思想内容就必然模糊不清。这就好比钓鱼的人，用翡翠的羽毛做钓绳，用桂肉做鱼食，反而钓不到鱼。
《庄子·齐物论》中说 言辞的涵义被浮夸的辞藻掩盖了 ，说的就是这样。《诗经·卫风·硕人》说 穿了锦绣衣服，外面再上罩衫 ，这就是因为不愿打扮得太刺眼。
《周易》中讲文饰的《贲卦》，最终还是以白色为正，可见采饰仍以保持本色为贵。进行创作应该树立一个正确的规范来安置作品的内容，拟定一个适当的基础来表达作家的心情；只有作品中所体现的思想感情确定了，才能据以配上音节，缀以辞采；从而做到形式虽华美，但不掩盖其内容；辞采虽繁富，但不至埋没作家的心情：要使赤、青等正色发扬光大，而把红、紫等杂色抛弃不用：这才是既能美化作品，又能使内容形式都符合理想的作家。总结：
语言要有华美的文采才能流传久远，这确是不错的。
运用文思的方法既然明确，作品中的文采就能适当丰富了。
但吴地出产的锦绣容易变色，木槿花虽美而不能持久；写文章如果类似这样，只有繁丽的文采而缺乏深刻的思想情感，看起来必然令人生厌。


九代的文章作品，真是丰富繁盛。它们的语言文采，可以总括起来仔细谈谈。
虞夏时代的文章，有皋陶谈论治理国家的六德，夔主管的八音，伯益赞扬禹的赞辞，五子讽刺夏太康的《五子之歌》。
这些作品，文辞温和，意义端正，可以说是万代后世学习的标准。商周时代，仲虺留下告诫箴言，伊尹陈述教训义词，尹吉甫这类人，都通过作诗来歌功颂德。虽然从意义上讲，这些作品已成为经书，但在文辞用法上也值得效法。
春秋时代的士大夫，参加聘问集会时，其修饰文辞丰富得像美玉宝库，光彩照耀得像秀锦店铺。薳敖编选了楚国法令典章，随会修订晋国礼仪法规，赵衰因为熟悉礼仪跟着公子重耳赴约秦穆公的邀宴，子产因善措辞而捍卫了郑国利益，此外，郑国的子太叔文章风姿秀美，极富文采，公孙挥善于外交辞令。这些人都以文采专长而著名。
战国时代，人们尚任武力，但文学之士却也不断涌现。
诸子百家不同学说供人们选择采纳，屈原、宋玉用《楚辞》发扬文采光辉。
乐毅《报燕惠王书》写得明辨是非而入情合义，范雎《上秦昭王书》写得措辞含蓄而用意深刻，苏秦游历的说辞则是刚正有力且符合情势，李斯《谏逐客书》辞藻华丽而又屈婉动人。
要是在崇尚文学的时代，他们就是类似扬雄、班固这样的作家了。
荀子是学术界的宗领，而他却写了一些取象事物描写命名的赋，文采内容很相称，的确表达出儒学家的情思。
汉朝陆贾，首先发出了不一般的文学光彩，他作赋写早春，又给刘邦讲《新语》，他辩论的话语很丰富。
贾谊脱颖而出的文才，超过了千里马，他的议论恰当切合，辞赋清新雅致，难道这是凭空造成的吗？
枚乘的《七发赋》，邹阳的《狱中上书》，都是笔酣墨饱，内容气势盛旺，作者思想情感都生动地表现在了言辞上。
董仲舒是专业儒学家，司马迁是纯粹历史学家，却都能写出繁复文章，也属于诗人哀愁风格的一类。
司马相如爱好读书，深入学习屈原宋玉的辞赋，充分了解掌握夸饰艳丽文辞的写作方法，因此成为辞赋写作中的领袖级人物。
然而细细考核司马相如作品中的精义，发现其情理胜不过辞采魅力，所以扬雄认为 辞藻艳丽却无实用的要数司马相如的作品了 ，这句话确实说得没错！
王褒的文章，讲究结构工整、文采别致，以细腻精巧为特点，描写形貌绘注声音，都是轻巧绝妙耐看。
扬雄以命意写文章，内涵最深刻，看他的作品会发现内容深广，用词绮丽，竭尽才智思考问题，因此他的文章义理丰富兼言辞确切。
后汉桓谭的著作论述，多得如同富翁猗顿的财富一样繁多，宋弘在光武帝面前推荐他，还把他比作司马相如。但是他写的那些集灵宫的赋，内容浅薄狭隘没有才华可言，所以我们知道桓谭擅长写讽谏和议论的文章，而不善于作辞藻华丽的歌赋。
冯衍向来爱好文辞游说，可是他在盛明时代很不得志，因此，他将生平经历自述写成了《显志赋》，就像蚌蛤得病才孕长出珍珠一样。
东汉的班彪、班固，西汉的刘向、刘歆，都是父子两代文采先后相继承接，以前人们认为班固的文章胜过父亲班彪，刘歆的学问超过父亲刘向，然而班彪的《王命论》用词清新内容辨理透彻，刘向的《新序》内容丰富而言辞精练扼要，美玉既然产自昆仑山，其他的即使再好也难超过出产地的。
傅毅和崔骃的文章，才华有如肩挨着肩，难分上下；崔瑗和崔寔跟随着他们的足迹进行创作，因此他们的文风才能世代相传。
杜笃和贾逵，在文章写作方面也很有声望，考查他们的文学才能，应该排在崔傅两家的后面。
李尤的辞赋和铭文，志向追求更鸿大的体裁空间，可惜他才智钝滞，耷拉着翅膀飞不到高空去。
马融是一代大儒，文思通达广博，见解高超独到，发言常能成为规范，文采内容互相搭配。
王逸在学问认知上都很有成就，可是在运用绚丽的文采方面却稍显才力不足。
王延寿继承父志，才华卓越写出的文章独特出彩，他善于图绘事物形态，描写声貌，难道这是遗传了枚乘的技巧吗？
张衡的学识精通，文思丰富，蔡邕学识精纯，文辞雅正，文学和史书都很有文采美感，两人隔代并称。
这就是竹子和柏树性质虽然不同，但同样耐寒；金子和玉石虽然质地不同，却一样是宝物。
刘向的奏书，用意切合恰当，语调轻柔舒缓；赵壹的辞赋，辞意叠复，体裁疏阔；孔融的章奏文书，气势昂扬；祢衡的歌作赋，文思敏锐，他们各有某一方面的优点。
潘勖凭借经典来驰骋展示文才，所以他的《策魏公九锡文》成为当时超群绝出的好作品；王朗发愤著作用文学作品来寄托志向，也在序和铭文的写作上具有优势。
然而总观汉代的文人，从司马相如和王褒以前，多数人依凭自己的才华却不注重考求学问；扬雄和刘向以后，则颇注意引用经典书句来写文章。这是取舍的大概，它的分别不能混淆。
魏文帝曹丕的文才，旺盛而清丽，过去的评论贬低他，认为比曹植相差千里。
但曹植是文思敏捷而才气俊秀，诗歌华丽而章表卓越；曹丕则思考周详而才力迟缓，因此他的名声不大。
可是曹丕的乐府诗清新激越，《典论·论文》辩明扼要：注意到他们各有长短，也就可以做正确的评价了。
但世俗之情对人的或抑或扬，往往是随声附和，于是使曹丕因身为帝王而降低了文才，曹植因处境困难而增加其价值，这并不是准确的论断。
王粲的才力充沛，写作敏捷而精密，诗赋论铭样样都写得好，文辞也很少病累：取其优秀的诗赋，就是 建安七子 中成就最大的作家吧！
陈琳和阮瑀，以擅长章表檄移称著，徐幹以辞赋和论著显示其优美，刘桢以高尚的情操和辞采相结合，应玚才学优秀而在诗赋创作上有所收获。路粹和杨修，在笔札书记方面颇为精工，丁仪和邯郸淳，他们的《刑礼论》、《受命述》也还写得不错：这些作家都有值得称道的。
刘劭的《赵都赋》，能够追赶前代优秀的作家；何晏的《景福殿赋》，则可光照后世的作者。应璩深怀意趣，用《百壹诗》显示他的情志：应贞掌握写作的道理，用《临丹赋》组成其文采。嵇康独出心裁来写论文，阮籍任其志气以写诗歌：他们通过不同的形式发出共同的心声，用不同的翅膀朝着同一方向奋飞。
张华的小赋，写得很美而清新流畅，其《鹪鹩赋》的寓意，就是韩非所写《说难》的意思。
左思有出奇的文才，擅长于深入地思考；但他写《三都赋》用尽了锐气，写《咏史诗》表现了才华的卓越，就再没有写其他作品的精力了。
潘岳的文思敏捷，文辞畅达，意义和谐；他的才气积聚在《西征赋》中，更充分体现于哀诔之作，这是他内在的情感所决定的。
陆机的才力要求深入探讨，辞藻力求繁富：所以他的文思虽很工巧，却不能约束繁杂。
陆云爱好明朗简练，由于他懂得控制繁多，所以运用文采鲜明省净，善于写短小的篇章。
孙楚构思作文，往往是质直陈述而文辞通畅。挚虞抒发胸怀之作，总是遵循天命而辞义温雅；他在《文章流别论》中叙述各种文体的源流并加以品评，写得颇有条理。
傅玄的作品，内容大都是规劝鉴戒；傅咸的奏议，能继承其父的刚劲正直：他们父子都是堪当重任的栋梁之材，而不是各种花朵的美丽花托。
成公绥的赋大都写得不错；夏侯湛的作品，虽具有《尚书》、《诗经》的形式，但成就都很微小。曹摅的长诗写得比较清丽，张翰的小诗写得明辨而切实：这是他们各不相同的优点。
张载、张协兄弟，才华秀丽而不相上下，正像鲁国和卫国的兄弟之政，他俩的文学成就也在兄弟之间。
刘琨的作品雅正雄壮而富有风力，卢谌的作品情志明显而道理清晰：这都是由当时的政治形势造成的。
郭璞的诗赋华艳俊逸，可称东晋之冠；他的《南郊赋》既是庄严美好的大手笔，《游仙诗》也能使读者有如飘浮在云端。
庾亮的章表，写得细密而闲熟畅通；温峤的笔札书记，遵循事理而清新通达：他们也是笔札方面的高手了。
孙盛和干宝，都长于文辞而成为史学家，他们学习的标准，是《尚书》中的《典》、《训》：两人的途径虽然不同，但文笔辞采是相近的。
袁宏写文章立意甚高，所以虽卓越出众却常有偏差；孙绰的诗赋过分拘守玄理，所以虽有条理却缺乏形象。
殷仲文的咏孤兴，谢叔源的写闲情，都有解脱文辞的体质，把骈体文写成诗行，成为虚无缥缈的浮泛声音。虽是滔滔清淡，却是大大浮浅单薄了。
宋代人才卓越出众，作品多得像鱼鳞片一般密集。这些文人离现在很近，我们容易明白，不须烦劳再加以论述了。
查看东汉的作家，和西汉作家也相差无几；晋代的文坛，几乎可以和建安文学媲美。
但曹魏时期的议论，必然以汉武帝时期为最高理想；刘宋以后的高论，又总是以建安时期为话题。
这是为什么呢？
岂不是因为这两个时期是崇尚文学的盛世，广招才士的最好时机。唉！
这就是古人不能不重视时机的原因了。总结：
人才难得，确是如此；每个人的禀性是各不相同的。
一旦写成文章，就凝结成千古不朽的锦绣。
丰富的文采长期流传，良好的风尚更加盛大。
不要说九代的作家作品纷杂，仍可清清楚楚地予以品评。


管仲曾说： 没有翅翼而能四处飞扬的是声音，没有根柢而能深入牢固的是情感。
但声音不需要翅翼就很容易飞扬，情感不依靠根抵也不难牢固，根据这个道理来从事写作，能不十分慎重么！自古以来的作者，在不同时代竞相驰骋。有的才华卓越而豪放迅疾，有的思考精致而细密，但思虑所及往往难于全面，很少做到毫无瑕疵。曹植在写作上，是众多文人中较为英俊的了，他在《武帝诔》中却说： 尊灵永蛰。 在《冬至献袜颂》中又说： 圣体浮轻。 说 轻浮 就好像是胡蝶，说 永蛰 则容易怀疑为昆虫；把这种描写用于最尊贵的帝王，哪里能恰当呢！
又如左思的《七讽》，有说之以孝而不从的话，既然如此违反大道，其他内容就不值得一看了。
潘岳的文才，是善于写哀伤之作，但写对内兄的伤痛，就说有其留下的 口泽 ；写对幼子的哀悼，就说他思念之心 如疑 。 口泽 和 如疑 ，都是《礼记》中对尊敬的父母用的，潘岳却用之于晚辈，文辞虽然写得很悲哀，但有失于尊卑有别的大义。
至于对人物的比拟，必须合于伦类。可是崔瑗对李公的诔文，把他的行为比之黄帝和虞舜；向秀在《思旧赋》中怀念嵇康，竟把李斯的罪过和嵇康相比。
如果不得已而用不当的比拟，那就宁可好的方面比得过头一些，而不要对坏的方面比得太重；但像高厚那样的诗句，比拟得过分不伦不类仍是不对的。
大凡精妙的言辞容易显露，拙劣的毛病也难以掩盖，只要有了缺点，就比洁白的玉器上有了缺点更难磨掉。
文章的瑕病是很多的，不可能全部列举出来，所以只大致提出以上四点。
文章写作的基本途径，不外用字和立义两个方面：用字要根据正确的解释来确定含义，立义要通过正确的道理来阐明。
晋末以来的作品，有的意旨模糊不清，开始有 赏际奇致 的奇言，后来有 抚叩酬酢 的怪语；且常常是单独标出一字，用来表达情感。 赏 字的意思是赏赐，和内心是否领会毫不相关； 抚 字的意思是执持，也牵涉不到什么情理。
这都是《诗经》中未曾见到，汉魏时期也没有人用过。笼统含混地领会似乎还可辨识，核实文字就完全不成其为意义。这都是情感不正常所产生的变化，文风衰落造成的弊病。
到刘宋以后的作者，仍然没有改变，老毛病已习染成俗，不是一朝一夕鹅事情了。
近代的作家，大都爱好猜忌，以至从语音相同的字上寻找缺点，从反切出的字音去挑取毛病。这在古代虽不重要，在当今却要受到指责。
此外，所写和他人的文章雷同，按理应当加以删改。如果掠取人家的美辞，当做自己的创作，就像古代阳虎窃取了鲁国的宝玉大弓，终于不是自己应有之物而退还。
全部抄袭别人的作品，就如巨盗窃取整箱的财物；部分采取他人的文辞，则如小偷摸人家的口袋；但袭用前人论述的很浅薄，窃取当代著作就是过错了。
至于注释之成为书籍，是用以辨明事理的，但由于研究得不正确，有的便轻率地做了判断。
张衡在《西京赋》中讲到 中黄伯，以及夏育、乌获之类勇士 ，薛综把中黄伯误注为宦官的头目，这是他不知道中黄伯是能执雕虎的勇士。
又如《周礼》中讲按井田征收赋税，过去有三十户出 匹马 之说，而应劭在《风俗通义》中解释 匹 字，有按马头数马蹄的说法，这岂是辨别事物的要义呢？
考查古代正定名称的原意，车用 两 而马用 匹 ， 匹 和 两 的称呼，都是取并偶的意思。
随帝王朝会和祭祀的贰车、军事和打猎的佐车，驾车在中的两服、在外的两骖，都是双马。既然这些都不是单的，所以它们的名称必须成双；名称一经正定之后，就虽是单数也通称为 匹 了。
所谓 匹夫匹妇 ，也就是取配偶的意思。
车马名称的含义是比较简单的，但历代仍然有人不明白；辞赋是文人的家常便饭，还有人注得差之千里，何况研讨宏深的儒家经典，怎么可能不发生错误呢？
为辨别 匹 字而计算马头马蹄，挑选勇士却推出了宦官头子，都是错得过分突出的例子，所以举为鉴戒。
绘画是开始鲜明而后来变色，文章却可年代越久而更为光彩；如能在写作时改正了作品中的缺点，就可传之千载而永无愧色了。总结：
善于射箭的后羿曾出过差错，善于御马的东野稷也出现过失误。
虽然有杰出的才能，出了错误就很惭愧。
作品中一个小小的污点，历经千年也无法改变。
能写出没有毛病的好作品，也就和写作的高手相去不远了。


随着时代交替推移的变化发展，质朴和华丽的文风也跟着变化。古往今来的写作情况和道理，大概还可以论述一下吧？
从前在唐尧时期，恩德隆盛，教化普及；所以者百姓做了《击壤歌》，儿童们也唱了《康衢谣》。
接着是虞舜时期，政治昌明，百姓安闲；于是舜写了《南风歌》，群臣也和他同唱了《卿云歌》。
这些作品为什么给人非常美好的感觉呢？
就是因为大家心情舒畅，所以诗歌音调也是安乐的。
到夏禹治理好国土，各项工作都走上轨道，所以产生了歌颂的作品。商汤英明严肃，因而出现了《诗经·商颂》里的《那》诗。
后来周文王恩德隆盛，这时《周南》中的诗篇，体现了当时作者勤劳而无怨言的思想；文王以前，太王的教化很淳厚，所以《豳风》里的诗歌表达了作者快乐而不过分的心情。
但是后来厉王、幽王时期政治黑暗，因而《大雅》里的《板》、《荡》等诗充满愤怒；平王时，周室渐渐衰落，于是出现了情调悲哀的《王风·黍离》。
这些歌谣写作的道理，是和时代一起演变的；时代像风一样在上边刮着，文学就像波浪一样在下边跟着震动。
春秋以后，列国群雄互相争战；儒家经典不被重视，诸子百家风起云涌地出现了。
这时韩、魏诸国使用武力争夺胜负，燕赵诸国相信权谋；而秦国对于韩非所谓五种害国的蛀虫，商鞅所说六种害国的虱子，都控制得很严格。
只有齐、楚两国还颇有文化学术：齐国准备了大公馆，楚国扩大了兰台宫，来款待贤人；孟子到齐国去做贵宾，荀子到楚国去做兰陵令；所以齐国的稷下就传开优良的风气，楚国的兰陵也形成美好的习俗；邹衍以谈天称著，驺奭以文才驰名，屈原的诗篇更可媲美日月，宋玉的文采也美如风云。
从文采上看他们美好的言论和著作，简直超过了《诗经》；可见他们光芒四射的幻想，来自这时纵横驰骋的不平凡的风气。
到汉朝，时间处在秦始皇焚书后，汉高祖崇尚武功，戏弄儒生，怠慢学者。
虽然国家礼制律法已开始创作，但还没来得及整理研究《诗经》《尚书》这些典籍，尽管如此，但汉高祖的《大风歌》和《鸿鹄歌》，也称得上是天才之作。
汉高祖的尚武爱好影响到孝惠帝，直到汉文帝、汉景帝，经学才稍微兴起，但文人仍得不到重用，这点看看贾谊遭到排斥贬抑，邹阳枚乘地位低下久不得志，就能明白。
到了汉武帝，开始尊崇儒家学说，并用华丽文采粉饰鸿大功绩，于是制礼作乐，光辉争相放映，文辞与华藻竞相纷驰。汉武帝曾在柏梁台席宴与群臣联句做《柏梁诗》，在黄河堤坝作忧民的《金堤咏》，还用安稳舒适的蒲轮车征聘枚乘，给主父偃以鼎食高官礼遇，因为公孙弘的对策好，就提拔他加以任用，倪宽写的奏章文采非同一般，因此受到赞叹，贫穷以卖柴为生的朱买臣，被重用得以穿上官服锦衣，生活窘迫只能在酒馆洗杯碗的司马相如，披上皇家绣袍担任使节，于是这个时期，司马迁、吾丘寿王这些人，严安、终军、枚皋一类人，有的回应问题确实想法灵变，有的文章写得很多，其风流文采也遗传下来，文学氛围没有比那时更兴盛的了。
经过汉昭帝到汉宣帝，确实继承了汉武帝的事业，群儒学者在石渠阁展开经学辩论，文士们在文会从容讨论，既聚集了众多具有辞赋创作天赋的杰出人才，又发出了贬低辞赋尊重经书的高论。这时，像王褒这些有文才的人，凭着文采能等到皇帝诏令得到高官厚禄。
从汉元帝到汉成帝，很重视收集整理图书典籍，赞美像温润珠玉的美好言辞，这为文人扫清了通向金马门的道路，因此扬雄在上千首篇赋中极尽心思，刘向整理校订的六经，很是精心到家。
自从汉武帝开始重视辞赋写作起，到汉成帝、汉哀帝，虽然历史发展经历百余年，文人辞赋创作变化很多，然而从总体趋势来看，还是继承了《楚辞》传统，屈原留下的深远影响，在这些作品中都能看到。
到了哀帝平帝的时候，汉朝已经开始趋向衰微没落，光武帝重建东汉王朝；他只惦记着谁能得天下的预言，却不关心文学艺术。但是杜笃因诔文做得好就减免刑罚，班彪因起草奏文被赏识而做了县令；可见光武帝虽然没有广泛搜罗文士，但也没有完全不理会。
到明帝、章帝两朝，较为尊崇儒学；在辟雍里学习古礼，在白虎观研究经学。这时班固撰述国史，贾逵作《神雀颂》，刘苍写了不少好文章，刘辅也著了《五经论》。天子与藩王的典范，就发出相互辉映的光彩了。
从安帝、和帝以后，直到顺帝、桓帝时期，则有班固、傅毅、崔骃、崔瑗、崔寔、王延寿、马融、张衡、蔡邕等大量作家。此外，还有不少大儒，他们都颇有才华，其中文章做得好的，就不必一一列举了。
不过东汉作家走的道路和以前不同，他们在文采和思想内容上，是依据儒家的经典；这就因为他们有政治经验，又不断讲述经学，所以渐渐接受了儒家的影响。
后来灵帝喜爱文学，曾著《皇羲篇》一书，并召集文士到鸿都门写作。可是乐松等人，却引来一些不学无术之辈；所以杨赐称之为 驩兜 一类的坏人，而蔡邕则比之于弄臣。他们的文风和作品，是没有什么价值的。
自从汉献帝流离迁移后，文人学士也像蓬草一样随风飘荡辗转四方；直到建安末年，北方地区才渐渐安定，曹操居丞相和魏王的地位，很喜爱诗章；曹丕身为魏王太子，善于写作辞赋；曹植是豪华的公子，更写出不少珠玉般的作品。
他们三人都重视文才，所以吸引来许多优秀作家：王粲从荆州来归顺，陈琳从冀州来听命，徐幹从北海来从仕，刘桢从东平来归附；应玚运用其丰盛的文思，阮瑀以施展才华为乐趣；还有路粹、繁钦之流，邯鄣淳、杨修等辈，都有威仪地优游于诗酒之间，从容不迫地周旋于筵席之上，下笔而成高歌，挥毫可助谈笑。
试看这一时期的作品，常常慷慨激昂；的确由于长期的社会动荡，风气衰落，人心怨恨，因而作者情志比较深刻，笔意比较深长，作品也就常常激昂慷慨而气势旺盛了。
到魏明帝继位，自己能写作诗歌；同时也搜罗文士，设立崇文观。何晏、刘劭等人，都相继发挥才华。
在以后几代年青皇帝中，只有高贵乡公尚有文才；他举目就有了文章，发言便成了理论。
这时还有正始年间留下的风气，作品风格比较轻淡；嵇康、阮籍、应璩、缪袭等人，都活跃于当时的文坛上。
到了晋宣帝司马懿开始打下家国基础，晋景帝、晋文帝继承父志；他们在行为上忽略儒学风雅，致力于皇权地位争夺的阴谋权术。
至晋武帝建立新王朝称帝后，关于学校和辞章的修正普及，却也没有引起他的注意。
下传到晋怀帝和晋愍帝，皇帝只成了装饰品，哪有余力谈文章事业！
然而，晋代皇帝虽不重视文学事业，但实际上有才之人却很多：张华摇动笔杆像会落下珍珠，左思挥洒墨汁就像展开的锦绣，潘岳、夏侯湛的文章像双璧映照，陆机、陆云显示出个人文采，应贞、傅玄、张载、张协、张亢之徒，孙楚、挚虞、成公绥之辈，文章辞藻都清新英俊，兼有风韵华艳细腻的特点。
以前史学家认为时代进入末世，这些人都没尽量发挥才华，确实是这样，这一点也使人叹息！
东晋元帝，大力提倡文学事业，兴建学校。文人刘隗、刁协精通礼法制度并受到皇帝尊重；郭璞因文思敏捷而受到优先提拔。
到了晋明帝，他天资聪明，素来好与文人学士会聚，从被立为太子到继位，都孜孜不懈地讲论六经，在写作诰书、策问上倾情注意研讨，在辞赋上发挥特长，庾亮因有写作才华愈加受到亲近，温峤因文思敏捷而越发受到厚待。晋明帝在提倡文风方面，算得上是东晋时代的汉武帝了。
后来孝成帝康帝寿运短促，穆帝哀帝在位时间也不长。简文帝时文学事业突然兴起，气度深沉，风格清新，精妙语言，深厚道理，常常充满在玄学清谈的讲席上；道家思想，浓厚文采，时时流布到文学苑池上来。
到了孝武帝，因为没有合适继承人，政权逐渐被刘裕转移并篡夺，到安帝和恭帝，东晋王朝就完结了。这段时期的文学家兼史学家有袁宏、殷仲文等人，孙盛、干宝等辈，虽然他们的才智各有浅深，但也像珍珠宝玉般被朝廷采用了。
自从晋朝看重文学清谈，到东晋南渡后这种风气更为流行，受清谈玄学风气的影响，文坛形成一种新的文风。
所以尽管当时的世道极度艰难，但同期的文学作品文辞平静宽缓，诗歌一定是以老子庄子思想作为宗旨和归宿，辞赋只能是以老子庄子著作做讲义解释。
所以我们知道文章变化总是受时代情况感染，不同文体的发展兴衰和历史时代的发展兴衰相联系，探究它的开始，总归它的终结，即使是百世文学变化也能推知。
自从宋武帝爱好文学，到宋文帝也是儒雅彬彬，宋武帝具有宋文帝的德行才华，多才多艺，文章辞采丰富。
从宋明帝以下，文辞儒学的风气便衰退了。
刘宋时代的士大夫中，文士像云霞艳丽众多，影响力像狂风突起。
王僧达和袁淑两宗族中接连出现文才人物；颜延之和谢灵运两世家的子弟也有好几代以文采著名；还有何逊、范云、张邵、沈约等人，多得不胜枚举。
这里只就当时著名的文人，约略说下大概情况。
到大齐建国后，国运昌盛。齐高帝英明创业，齐武帝善于继承，文惠太子富有文采，齐明帝加以发展：他们都有天才，前途光明远大。
当今皇帝刚刚继位，文化学术普遍开展；山川钟灵毓秀，产生了大量卓越的作家；像乘着神龙飞跃天上，像驾着良马驰骋万里。
著作和制度都超过了周汉两代，简直和唐虞时期的文章一样，正当兴盛之际！
对于这些既有巨大教育意义，又有美好文采的作品，我哪敢妄加论述？分析评论的工作，请交给高明的评论家吧。总结：
在这十个朝代中，文学经历了许多的变化。
时代是中心，文学围绕着它不断演进。
文风的朴质与华丽随时而变，文坛的繁荣与衰落也与世相关。
历史虽然很长久，只要掌握文学和时代的关系，就清楚得如在眼前了。


虞舜曾说过： 诗是思想情感的表达，歌则是丰富这种表达方式。
圣人分析了经典之后，诗歌的含义已经明确了。
所以， 在作者内心时是情志，表达出来就是诗歌 。
诗歌创作要通过文辞来表达情志，道理就是这样。 诗 的含义是扶持，扶持人的性情。孔子说过：《诗经》三百篇的内容，用一句话来概括，就是 没有不正当的思想 。
现在用扶持情性来解释诗歌，和孔子说的道理是不谋而合的。人具有各种各样的情感，受了外物的刺激，便产生一定的感应。
心有所感，而发为吟咏，这是很自然的事情。从前葛天氏的时候，将《玄鸟歌》谱入歌曲；黄帝时的《云门舞》，按理是不会只配上管弦而无歌词的。
到唐尧有《大唐歌》，虞舜有《南风诗》。这两首歌辞，仅仅能做到达意的程度。
后来夏禹治水成功，各项工作都上了轨道，受到了歌颂。夏帝太康道德败坏，他的兄弟五人便作《五子之歌》来表示自己的怨恨。
由此可见，用诗歌来歌颂功德和讽刺过失，是很早以来就有的做法了。从商朝到周朝，风、雅、颂各体都已齐全完备；《诗经》的 四始 既极光辉灿烂，而 六义 也周密精深。
孔子的学生子夏能理解到 素以为绚兮 等诗句的深意，子贡领会到《诗经》中 如琢如磨 等诗句的道理，所以孔子认为他们有了谈论《诗经》的资格。
后来周王朝的德泽衰竭，采诗官停止采诗；但春秋时许多士大夫，却常常在外交场所中，朗诵某些诗章来表达自己的观感愿望。
这种相互应酬的礼节，可以对宾客表示敬意，也可以显出自己能说会道的才华。
到了楚国，就有讽刺楚王的《离骚》产生。秦始皇大量焚书，但也叫他的博士们作了《仙真人诗》。
汉代初期有了四言诗，第一个著文章的是韦孟，他的作品意义在于讽谏，是继承了周朝文章的风格。
孝武帝爱好文学，便有了柏梁诗；严助、司马相如等人写作则没有一定的格式。
西汉时期，刘向受成帝王的命令对诗歌进行了评论整理，一共三百多篇，所收集的都是当时具有代表性和文采的作品，可以说非常丰富了。
但这些诗人遗留下的作品中，没有见到五言诗，因此李陵和班婕妤分别作的《与苏武》《怨诗》就被后人怀疑。
从《召南·行露》就开始有了半章五言；孩子唱的《沧浪歌》，全首诗都是五言了；往远一点看，春秋的时候就有《暇豫歌》；往近时看，西汉有孩童唱的《邪径谣》。
由此可见，五言诗出现得很早。再说一个古代诗歌的好作品，那就是《古诗十九首》，有人说是枚乘作的，其中的《冉冉孤生竹》为傅毅所作。
根据这些诗歌的辞藻判断，应当都是两汉时期的佳作。
从行文中推敲，质朴而不粗野，婉转附于实物，惆怅贴切真情，真是五言诗中的优秀作品。
至于说张衡的《怨诗》，则清丽典雅，耐人寻味；《仙诗缓歌》之类的诗歌，则清雅新奇。
到了建安初年，五言诗空前活跃。曹丕、曹植、王粲、徐幹、应玚、刘桢等人都有不错的作品。这些人喜欢风月，爱游美苑，诗歌中有恩宠荣耀，也有宴会上的酣畅淋漓，慷慨激昂抒发心志，光明磊落施展才华。他们叙述中不追求细腻的技巧，在写景方面追求清晰明了。这些都是建安诗人共有的文章风格。
到了正始年间，道家思想流行，于是诗歌中夹杂了修仙的心情；其中何晏等人，作品内涵较为浅薄。
只有嵇康阮籍等人的诗词还算可圈可点，所以他们比同时代的其他诗人成就更高。
另外，应璩的《百一诗》，也能独树一帜，文辞曲折而含义正直，继承了建安时代的遗风。
晋代的诗人们，创作开始走上了浮浅绮丽的道路。
张载、张协、张亢、潘岳、潘尼、左思、陆机、陆云等，在诗坛上并驾齐驱。他们诗歌的文采，比正始时期更加繁多，但内容的感染力却比建安时期软弱。
他们或者以讲究字句为能事，或者偏重靡丽的笔调来自逞其美：这就是西晋诗坛的大概情况。
到了东晋的时候，诗歌创作便淹没在玄学的风气之中；这些玄言诗人讥笑人家过于关心时务，而推崇那种忘却世情的空谈。所以自袁宏、孙绰以后的诗人，虽然作品各有不同的文采雕饰，但内容上却一致倾向于玄谈，再没有别的诗可以和玄言诗争雄。因此，郭璞的《游仙诗》，在当时就算是杰出的佳作了。
南朝宋初的诗歌，对于前代的诗风有所继承，也有所改革；庄周和老子的思想在诗歌中渐渐减少，描绘山水的作品却日益兴盛。
于是诗人们努力在全篇的对偶中显示文采，在每一句的新奇上竞逞才华；内容方面要求逼真地描绘出景物的形貌，文辞方面要求尽可能地做到新异。这就是近来诗人们所追求的。
所以总观历代的诗歌，其发展变化的情况是可以看得很清楚的。归纳一下它们相同和相异的特色，就可以看出诗歌创作的要点了。
譬如四言诗的正规体制，主要是雅正而润泽；五言诗的常见格调，是清新华丽。对于这些不同特点的掌握，那就随作者的才华而定。
如张衡得到四言诗的雅正的一面，嵇康具有润泽的一面；张华学到五言诗的清新的一面，张协发挥了华丽的一面。各种特点都兼备的是曹植和王粲，只偏长于某一方面的是左思和刘桢。
但是作品的体裁是有一定的，而人的思想却各不相同；作者只能随着个性的偏好来进行创作，所以很少能兼长各体。
如果作者深知创作中的难处，那么实际写作起来还可能比较容易；如果轻率地认为写诗很简单，那么他反而会碰到不少的困难。
除了上述四言、五言诗外，还有三言、六言、杂言诗，它们都起源于《诗经》。至于 离合诗 的产生，是从汉代的图谶文字开始的； 回文诗 的兴起，则是南北朝贺道庆开的头；而几人合写的 联句诗 ，那是继承《柏梁诗》来的。这种种作品，虽然大小各异，主次有别，但写作的情况和道理是一样的；它们都属于诗的范围，因此不必逐一详论。总结：
人生来都有情志，诗歌就是表达这种情志的。
诗歌产生在上古时期，一直发展到《诗经》就更加成熟。
它应该和自然之道一致，并和政治秩序相结合。
如此一来，优秀的诗歌便会越来越繁荣，为后世万代永远喜爱。


聪明才智、博学高雅的人，他们的言辞富有文采，他们的气质充满着才华，所以在写作上赋采抒情，能不断取得各种不同的新成就。
楚国宋玉才高，颇为一般人所不理解，首先写作了《对楚王问》，用以表白他的高志；舒展其胸怀于辽阔的太空，正是凭着气质来支配文辞。
到汉初枚乘进行艳丽的描写，开始创作了《七发》，丰富的文采，如彩云结成，华丽的描写，像和风四起。
人的眼耳口鼻所引起的，是各种各样的嗜欲；《七发》开始讲不正当的嗜欲，最后讲正当的愿望，是为了用以告戒贵族子弟。
曾经在天禄阁进行深入思考的扬雄，擅长于深刻的著述；他用一些短小零碎的文辞，最早写了《连珠》，这种作品虽较短小，却具有明快润泽的特点。
以上三种文体，是文章的支流，闲暇时用以为娱的次要作品。
从宋玉写了《对问》以后，西汉东方朔仿效写作并加以扩大，写成了叫做《答客难》的作品；借托古人来安慰自己的情志，虽然写得粗疏，对自己的思想却有较好的辨析。
扬雄所写《解嘲》，其中夹杂一些诙谐嬉笑的话，为自己反复辩解，写得也还不错。
东汉班固的《答宾戏》，具有美好的文采；崔骃的《达旨》，表达了符合常道的体制；张衡的《应间》，写得严密而雅正；崔寔的《答讥》，写得较为齐整却略微质朴；蔡邕的《释诲》，内容深刻而文辞明亮；东晋郭璞的《客傲》，情志鲜明而文采丰富：以上各家虽是相互摹仿，但都是这方面写得较好的作者。
此外如陈思的《问客》，文辞不错而内容疏略；庾骃的《客咨》，内容较强而文辞太弱。
像这样的作品还很多，已没有什么可取的成就了。
本来这种文体的创立，是为了抒发内心的烦闷，从而表达作者的情志。
无论是在作者不顺利时借以表现其高尚的道德，或是在困难时寄寓其泰然的心情，都要有高深的思想，奇特的文采，这就是这种文体的主要写作特点。
从枚乘写了《七发》以后，这种文体的作者继续不断。枚乘首先写的《七发》，看来真是超群出众、十分壮丽了。
到东汉傅毅的《七激》，会聚了明白而简要的优点；崔骃的《七依》，写成广博而雅正的妙文；张衡的《七辩》，文采柔和而细致；崔瑗的《七苏》，立义纯正；曹植的《七启》，在宏伟壮丽上取胜；王粲的《七释》，致力于对事理的辨析。
从汉末桓麟写《七说》以后，到西晋左思的《七讽》之前，其间摹仿学习写过这种文体的，还有十多家。
他们的作品，有的文辞华丽而内容不正确，有的内容精粹，却又文辞杂乱。
从这种文体的大概趋向来看，不外是高谈宫室的壮丽，大写田猎的盛况，尽量描绘衣服饮食的珍奇，极力形容音乐美女的动人；美好的用意感人至深，艳丽的文辞惊心动魄；虽然以夸张的描写开始，以谏正的用意结束，但正面的讽谏太少而反面的劝诱过多，这种趋势已不能返回。
正如扬雄所说：这是首先 大肆宣扬郑国和卫国的淫乐，曲子末了才缀以典正的雅乐 。
只有崔瑗的《七苏》，叙述贤明而归结于儒家之道，虽然文辞不很突出，但意义是卓越的。
从扬雄写了《连珠》以后，摹拟这种作品的也偶有出现。
如东汉的杜笃、贾逵之辈，刘珍、潘勖之流，虽然想穿明 珠 ，却往往是连贯的鱼眼睛。
这就正如去邯郸学走路的寿陵人，他爬着回去，当然不是邯郸人的走法；学西施心痛时皱眉的丑女，她捧着心装做心痛的样子，也和西施皱眉头的美态毫不相干了。
只有陆机所写《演连珠》，道理新颖，文辞敏捷；但在篇章字句的处理上，却比过去的篇幅扩大得多。这岂不是羡慕仙人朱仲的四寸大珠！
这种文体比较短小，易于写得紧凑，经过深思熟虑，就能写得内容丰富。
必须把意义表达明显而又文词简净，事理完备而又音韵和谐，好像许多圆石转动不已，这就可以叫做 珠 了。
仔细考察从汉代以来的杂文，名称类别甚多。
有的叫典、诰、誓、问，有的叫览、略、篇、章，有的叫曲、操、弄、引，有的叫吟、讽、谣、咏等等，总括这些名目，都属于杂文一类。
审查其不同的意义，可以分别归入有关文体中去讨论；因为要对各种有联系的文体分类集中论述，所以这里不作详论。总结：
前代优秀作者真是伟大，学识雄厚，才能高超。
他们以从事写作的余力，舞文弄墨，写得优美奇巧。
各种杂文相互辉映，好像小小的群星照耀。
可是后来摹仿者的作品，就只有令人心烦意扰！


根据情理来谋篇布局，其中自然就有文采了。
创作的根本风格可以刚健也可以柔美，但要根据时代要求变通。
写文章要有中心，否则文章容易偏颇片面、篇幅过长，跟随时代趋势而没有一定的方法，所以文辞会有所繁杂。
其中关键是做好熔意裁辞，所谓熔裁，就是纠正文章情理缺点，矫正文章文采毛病。 熔 是规范文章本体内容， 裁 是取出文章浮夸的文辞，经过剪裁，文章简练，通过熔磨，纲领清晰。
就如同用墨线来审查度量分辨木材的曲直，用斧头砍削使木料端正一样。
手脚多指是多余的，身上肿瘤也是不需要的。
文章中意思重复两遍就多余了，话语说了两遍是文辞上多余。
当开始构思的时候，拟用的文辞常嫌太杂乱；内心很难像天平那么准确地衡量，势将犯偏重偏轻的毛病。
所以要想写成一篇好文章，必须先提出三项准则：首先根据内容来确定主体，其次选择与内容有联系的素材，最后选用适当的语言来突出重点。
这样才能安排文辞来配合内容，把必要的东西写上去而把不必要的省略掉，以力求精当。正与木工根据绳墨来削凿美好的木材一样，文章必须如此才能写得首尾妥帖，条理清楚。
如果不先确定写作方法，却只任意地追求辞采，那么不必要的内容就都挤进来，而废话就必然太多。
所以确定这三条准则之后，就可以开始修剪句子，句子可以削减，就代表其有疏漏，句子不能削减了，才是紧密简练。
精简的评论和扼要的言语，是简略的风格；思想灵动和语句夸张，是繁复的风格。
作家在书写时选择简略还是繁复，需要按情况而定。
延伸话语，两句话也可以写作一章，简练话语，一章的语言也能减少成两句。
文思丰富的人善于扩充，文才简练的人善于简化。
善于简化的减少了文字而没有减少意思，善于扩充的增加了文辞而用意更明显。
如果精简文字而导致意义残缺，那就是不足而非扼要；如果扩充导致重复，那就是多余而非丰富。
晋代的谢艾和王济，是西河地方的文士。张骏认为：谢艾文辞虽繁富却不可删减，王济的文辞虽简略却不可增添。
像这两位，可以说是精通熔意裁辞的方法，懂得怎样该繁该简的道理了。
至于陆机，才华虽然卓越，但写作起来未免文辞过繁；陆云文思虽然较差，但平日就喜欢文笔简净。
陆云论陆机的时候，虽常怪陆机文采过多，却又说陆机不断有清新的文句，所以不算毛病；其实这不过是重视兄弟间的情谊而已。
好比用美好的锦缎做衣服，长短有定；即使欣赏锦缎的花纹，也不能在领子、袖子上增加一倍。
善于写作的人还不易把繁多的文采处理得当，何况不善于写作的人呢？陆机《文赋》认为只要有美鸟来住，恶木也不必砍去；不得已时也不妨在一篇歌曲中凑上些平庸的音节。他并不是没有见识，只是难于割爱罢了。
成百的骨节组成整个身体，都靠气血流畅；万千种意思写成一篇文章，离不开文辞与内容的配合。
想要文章内容全备而不太繁复，文辞多变化而不是滥用，那么，若非注意熔意裁辞，怎能做得到呢？
总结：
作品里的各部分，应该像门户似地左右互相配合。
文辞好比河水，太多了就要泛滥。
必须考虑如何增减，推敲详略。
删去多余的和杂乱的部分，文章就没有什么累赘了。


春秋四季不断更代，寒冷的天气使人觉得沉闷，温暖的日子使人感到舒畅；四时景物的不断变化，人的心情也受到感染。
春天来到，蚂蚁就开始活动；到秋天降临，萤火虫便要吃东西。这些微小的虫蚁尚且受到外物的感召，可见四季变化对万物影响的深刻。
至于人类，灵慧的心思宛如美玉，清秀的气质有似奇花；在种种景色的感召之下，谁又能安然不动呢？
所以，春日景物明媚，人便感到愉悦舒畅；夏天炎热沉闷，人就常常烦躁不安；秋日天高气清，引起人们阴沉的遥远之思；冬天霰雪无边，往往使人的思虑严肃而深沉。
因此，一年四季有不同的景物，这些不同的景物表现出不同的形貌；人的感情跟随景物而变化，文章便是这些感情的抒发。
一叶下落尚能触动情怀，几声虫鸣便可勾引心思，何况是清风明月的秋夜，丽日芳树的春晨呢？
所以，当诗人受到客观事物的感染时，他可以联想到各种各样类似的事物；他依恋徘徊于宇宙万物之间，而对他所见所闻进行深思默想。
描写景物的神貌，既是随着景物而变化；辞采音节的安排，又必须结合自己的思想情感来细心琢磨。
因此，《诗经》里边用 灼灼 二字来形容桃花颜色的鲜美，用 依依 二字来表现杨柳枝条的轻柔，用 杲杲 二字来描绘太阳出来时的光明，用 瀌瀌 二字来说明大雪纷飞的形状，用 喈喈 二字来形容黄鸟的鸣声，用 喓喓 二字来表现虫鸣的声音。还有用 皎 字来描绘太阳的明亮，用 嘒 字来说明星星的微小，这都是用一个字就道尽物理；有的用 参差 来形容荇菜的长短不齐，用 沃若 来表现桑叶的鲜美茂盛，这都是用两个字就完全描绘出事物的形貌。
这类例子都是以少量的文字，表达出丰富的内容，并把事物的神情形貌，纤毫无遗地表现出来了。
即使再反复考虑它千百年，能有更恰当的字来替换么？及至《楚辞》继《诗经》而起，所写事物触类旁通而有所发展。物体的形貌是多种多样的，不易完全描绘，因而词汇便复杂繁富起来；如描摹山川险峻的 嵯峨 和草木茂盛的 葳蕤 等，便大量出现。
后来司马相如等人，于文章的气势力求奇特，于文章的音节力求动听，往往要用一系列的形容词藻，来描写山水景物。这就真如扬雄说的：《诗经》作者写的东西虽华丽，但恰如其分，而且文字也比较简约；辞赋家写的东西，就过于华丽，辞句也过于繁多。
至于像《诗经·小雅·裳裳者华》中说到盛开的花朵： 有黄色的，有白色的。 《楚辞·九歌·少司命》中说到秋天的兰花： 绿色的叶子，紫色的茎。
可见凡是描绘各种色彩的字，适当应用，方觉可贵；如果青的、黄的层见迭出，那就过于繁杂，不足为奇了。
晋宋以来，作品重视描写事物形貌的逼真。作者深入观察风物景色的神情，研究花草树木的状貌；吟咏景物从作者深远的情志出发，而描绘事物的诀窍就在于能密切地符合真相。
所以，如果文字用得巧，事物写得逼真，那就像在印泥上盖印一样，用不着过多的雕琢，而事物的本来面目便可完全无遗地描绘出来。
这就使人能从作品的字句里看到景物的形貌，了解到不同的季节。
但是事物各有固定的样子，而作者构思却没有一定的法则；有的好像满不在乎地就能把景物写得很好，有的却仔细思索还和所描写的景物相差很远。
《诗经》和《楚辞》中突出的特点，就是善于抓住客观事物的要点；后来善写文章的人，都不敢在这上面和它们较量。
却无不依照这种方法，学其巧妙，随着文章的气势而显示出奇特来。所以，只要作者善于抓住事物的要点，就能把本来不新鲜的景物也描绘得极其新颖了。
因此，一年四季的景色虽然多变，但写到文章中去要有规则；事物虽然繁杂，但描写它们的辞句应该简练；要使得作品的味道好像不费力地流露出来，情趣盎然而又格外清新。
历代作家，前后相继，在写作上都是错综复杂地演变着，并在一面继承，一面改革中取得新的成就。要使文章写得景物有限而情味无穷，就必须把《诗经》、《楚辞》以来的优良传统融会贯通起来。
山水川原实在是文思的深厚府库；描写它的文字过简就会显得不够完备，过详又显得繁冗。
屈原之所以能深得吟诗作赋的要领，不就是得到楚地山川景物的帮助吗？总结：
高山重迭，流水环绕，众树错杂，云霞郁起。
作者反复地观察这些景物，内心就有所抒发。
春光舒畅柔和，秋风萧飒愁人；像投赠一样，作者以情接物；像回答一样，景物又引起作者写作的灵感。


对文学作品做出正确的理解和评论多么困难呀！
正确的理解和评论文章虽然困难，遇见能正确理解作者的评论家也不容易；要碰上能彼此理解的人，大概一千年也不过一两人吧！
从古以来的评论家，常常轻视同代人而仰慕前代人，真所谓： 天天在眼前的并不任用，老远听到声名却不胜思慕。
从前韩非子的《内储说》《外储说》刚传出来，司马相如的《子虚赋》刚写成，秦始皇和汉武帝深恨不能和他们相见，但是后来相见了，结果是韩非下狱，司马相如被冷落，这不显然可以看出是对同代人的轻视吗？
至于班固和傅毅，作品成就本来都很优秀，但班固讥笑傅毅说： 傅毅写起文章来就没停止的时候。
曹植评论文人时，也常贬低陈琳；丁廙请曹植修改文章，他就称赞丁廙说话得体；刘修喜欢批评别人，他就把刘修比作古代的田巴，他的意思也很容易看清楚。
所以曹丕说 文人互相轻视 ，这不是一句空话。
还有楼护以为有口才，居然荒唐得要评论文章，说什么司马迁曾请教于东方朔，于是桓谭等人都来嘲笑楼护。
楼护本来没有什么地位，信口开河就被人讥笑，何况作为一个文人学者，怎么能随便乱说呢？
由此看来，见识高超崇古非今的人就是秦始皇和汉武帝这样的人；才华卓越而喜欢抬高自己、压低别人的人就是班固和曹植这样的人；毫无文才而误信传说、不明真相的人就是楼护这类人。刘歆看了扬雄的《太玄》后说： 我怕后人用它来盖酱瓮。 这难道是多余的感叹吗？
麒麟和獐，凤凰和野鸡，都有极大的差别；珠宝和碎石块也完全不同，在阳光的照耀下，肉眼能够清楚地辨别它们的形态。
然而鲁国官吏竟把麒麟当作獐，楚国人竟把野鸡当作凤凰，魏国老百姓把美玉误当作怪异的石头，宋国人把燕国的碎石块误当作宝珠。
这些具体的东西本不难查考，居然错误到这种地步；何况文章中的思想情感本来就不容易看清楚，谁能说易于分辨优劣呢？
文学作品十分复杂，内容与形式交织而多样化，评论者又常常各有偏爱，认识能力也不全面。
性情慷慨的人遇见激昂的声调就打起拍子欣赏，心思细腻的人读到含蓄细致的作品就会很高兴，才知浮浅的人看见绮丽的文章就动心，爱好新奇的人听到奇异的故事就觉得好听。
凡是符合自己兴趣爱好的作品就赞赏诵读，不符合的就看不下去；每个人都带着自己的偏见来理解衡量多种多样的文章，这就像一个人只知道向东望去，自然永远看不到西边的墙一样。
只有弹过千百个曲调的人才能懂得音乐，看过千百口宝剑的人才能懂得武器；所以全面评价作品的方法，就是必须广泛地观察。
看了高峰就更明白小山，到过大海就更知道小沟。
在或轻或重上没有私心，在或爱或憎上没有偏见：这样就能和秤一样公平，和镜子一样清楚了。
因此，要查考作品中的思想情感，先从六个方面去观察：第一是看作品采用什么体裁，第二是看作品的遣词造句，第三是看作品对前人的继承与自己的创新，第四是看作品中表现的不同手法，第五是看作品用典的意义，第六是看作品的音节。
这种观察的方法如能实行，那么，作品的好坏就可以看出来了。
文学创作是作家的内心有所活动，然后才表现在作品之中；文学批评却是先看作品的文辞，然后再深入到作家的内心。从末流追溯到根源，即使隐微的也可以变得显豁。
对年代久远的作者，固然不能见面，但读了他的作品，也就可以看到作者的心情了。
难道担心作品太深奥吗？只恐怕自己见解太浅薄罢了。
弹琴的人如果内心想到山和水，尚可在琴声中表达出自己的心情，何况文章既用笔写出来，其中的道理怎能隐藏？
所以读者内心对作品中道理的理解，就像眼睛能看清事物的外形一样：眼睛清楚的话，就没有什么形态不能辨别；内心聪慧的话，就没有什么道理不能明白。
然而世俗上认识不清楚的人，深刻的作品常被抛弃，浅薄的作品反而有市场。因此，庄周就讥笑人们只爱听庸俗的《折杨》，而宋玉也慨叹高雅的《白雪》不被人欣赏。
从前屈原说过： 我内心诚朴，而不善于表达，所以人们都不知道我的才华出众。
能认识出众的才能的，只有正确的评论家。
扬雄曾说他自己 内心喜欢深刻的、博洽的、绝顶华丽的文章 ，那么他不喜欢浅薄的作品，也就由此可知了。
只要是见解深刻，能看到作品深意的人，就必能在欣赏杰作时获得内心的享受；好像春天登台所见美景可以使众人心情舒畅，音乐与美味可以留住过客一样。据说兰花是全国最香的花，人们喜爱而佩在身上，就可发出更多的芬芳；文学书籍则是国家的精华，要细细体味才懂得其中的妙处。
一切愿意正确评论作品的人，还是特别注意这些吧。总结：
三十万斤重的大钟，只有古时乐师夔和师旷才能制定。
满箱子的好书，就依靠卓越的评论家来判断。
郑国流荡的音乐会使人走入歧途，千万不要为它迷惑听觉。


作品的体裁是有一定的，但写作时的变化确实没有固定标准的。怎么知道是这样的呢？
如诗歌、辞赋，书札、奏记等等，名称和写作的道理都有所继承，说明体裁诗一定的；至于文辞的气势和感染力，惟有推陈出新才能永久流传，这说明变化是无限的。
名称和写作道理有定，所以体裁方面必须借鉴过去的著作；推陈出新就无限量，所以在方法上应该研究新兴的作品。这样，就能在无穷尽的创作路上驰骋自如，汲取永不枯竭的创作源泉。
不过，汲水的绳子太短的人，就会因打不到水而口渴；脚力软弱的人，也会半途而废。
其实这并不是写作方法本身有所欠缺，只是不善于推陈出新罢了。所以讲到创作，就好像草木似的：根和干附着于土地，这是植物的共性；但由于枝叶所受阳光的变化，同样的草木就会有不同的品种了。
因此九个朝代的诗歌，在情志的表达上都合乎创作发展的原则。
黄帝时的《弹歌》，极为质朴。唐尧时的《在昔》歌，比黄帝时代的丰富。
虞舜时的《卿云》歌，比唐尧时代的富有文采。
夏代的《五子之歌》，比虞舜时文采更丰富。
商周时代的诗歌，又比夏代华丽得多。这些作品在表达感情、叙述时事方面，其原则是一致的。
因为作家们都争着模仿近代作品，而忽视向古人学习，所以文坛上的风气就日益衰落了。
现今有才的人，都用心学习写作，可大多人忽略汉代作品，却模仿刘宋时代文章，虽然古代今代的作品都看，却模仿近代肤浅诡诞的作品而疏远古代华美典雅的作品。
其实青色用蓝草提取，赤色用茜草提取，这两种颜色虽都超过本来两种草的颜色，但不能再有变化。
桓谭说： 我看到新近作家华丽的作品，文辞虽漂亮，却无可取之处；待看了刘向和扬雄的文辞，往往有所收获。
这是上述论点的证明。
所以提取青赤颜色，定要用蓝靛和茜草，要矫正伪体变革讹滥浮浅的文风，还要尊崇经书。
在质朴与文采之间斟酌取舍，在典雅与通俗之间安排妥帖，就说会继承革新了。
对声音形貌进行夸张的描写，汉代初辞赋已到极点。从此以后，互相因袭，循环不已；虽然有人想跳出当时的轨道，但最终都落回其中。
如枚乘《七发》说： 遥远地望到东海，和蔚蓝的天空相连。
司马相如的《上林赋》说： 看不到头，望不见边；太阳从东边的水中出来，月亮从西边的山上升起。
马融的《广成颂》说： 天地相连，无边无际；太阳从东面出来，月亮从西面上升。
扬雄的《羽猎赋》说： 太阳和月亮，出来又下去，天和地合在一起。
张衡的《西京赋》说： 太阳和月亮在这里出入，好像在扶桑和濛汜一样。
这些夸大的形容，五家都差不多。
这类手法，无不是互相沿袭的。因此规划文章纲要，应该着重大的方面。
首先广泛地例览和精细地阅读历代佳作，抓住其中的要领；然后开拓自己写作的道路，注意作品的关键，放长缰绳，驾马远行，安闲而有节奏。应该凭借自己的情感来继承前人，依据自己的气质来适应革新；文采像虹霓的拱背，光芒像凤凰的飞腾，那才算出类拔萃的文章。
假如局限于偏激的看法，夸耀自己的一得之见；这只是在庭院内来回兜圈子，哪能算日行万里的良马呢？总结：
写作的法则是运转不停的，每天都有新的成就。
必须善于革新才能持久，必须善于继承才不贫乏。
适应时代要求应该决断，抓住机会不要怯懦。
看准文坛上今后的趋势，来创造动人的作品；同时也参考古代的杰作，来确定写作的法则。


相传从前轩辕黄帝在车厢、案桌等物上雕刻铭文，用以帮助自己警惕过错；夏禹曾在乐器架上雕刻铭文，表示希望听取他人的意见；商汤王的《盘铭》，提出 一天要比一天新 的规劝；周武王的《户铭》、《席四端铭》等，写了必须警戒的教训；周公在《金人铭》中，强调 语言要谨慎 ；孔子在鲁桓公庙中，见到欹器而激动得变了脸色。可见先代圣贤，长期以来就注重鉴戒了。
铭，就是名称，观察器物必须了解它的名称。正定名称而明确其作用，是为了重视言行谨慎这种美德。
鲁国的臧武仲论铭曾说： 写铭文，对天子应以颂扬其美德为主，对诸侯应以肯定其功绩为主，对大夫则只能称赞其征伐的劳苦。
如夏代帝王有德，九州的首领便送上金属，铸成金鼎；周代帝王为了传示其美德于后代，便在肃慎国送来的箭上雕刻铭文。这就是关于颂扬美德的例子。吕望辅助周武王的功绩，曾用金属铸成铭文；仲山甫辅佐周宣王的功绩，也曾刻在周代的记功器上。这就是关于肯定功绩的例子。晋国魏颗的战功，曾刻在晋国的景公钟上；卫国孔悝祖先勤于国事的功劳，曾记在孔悝的《鼎铭》中。这就是只称征伐之劳的例子。
至如说飞廉得到天赐的石椁，卫灵公得到黄泉之下的谥号；铭文竟出现在地下的石椁上，这就太奇怪了！
又说赵武灵王曾派人在番吾山上刻他的大脚印，秦昭王叫人在华山上刻了个大棋局：都是用虚夸不实的铭刻来显示后人，这就很可笑了！
仔细看看以上正反两面的例子，铭文的意义就很清楚了。
到秦始皇时，有《泰山》、《琅玡台》等山岳的刻石，虽然秦代政治残暴，这些刻石的文辞却较为润泽，也还有其畅达之美。
到了汉代，如班固的《封燕然山铭》，张昶的《西岳华山堂阙碑铭》，其序文也写得很长了。
蔡邕的铭文，更是独冠古今。
如歌颂桥玄的《黄钺铭》，模仿《尚书》；歌颂朱穆的《鼎铭》，就完全写成碑文了；这是蔡邕惯于写碑文的原因。
至于冯衍所写刀、杖、车等杂器的铭文，虽取法周武王，却写得事不称物，详略不当。
此外，崔骃品量器物的铭文，赞颂多而警戒少；李尤写的大量铭文，内容单薄，文辞琐碎。
他把蓍龟之类神物的铭文，和戏玩的《围棋铭》搀杂在一起；把写衡量器的《权衡铭》，放在关于杵臼的铭文之后。
李尤在品量器物名称上，还没有来得及做好，怎能熟知事物的道理呢！
曹丕写了九种宝物的《剑铭》，所讲的刀剑是锐利的，文辞却很平钝。
只有张载的《剑阁铭》，写得清明而有辞采。
他的铭文有如快马疾驰，后来居上；晋武帝下令把《剑阁铭》刻在氓山、汉水之间，那是得到适当的处置了。
箴，就是针刺，用以批评过错，防止祸患，好比治病的石针。
这种文体兴起后，盛行于夏、商、周三代。
《夏箴》和《商箴》，还留下几个残余句子。
周代的辛甲，要求各种官吏都写箴辞，用以针刺天子的过失。其中只有《虞人之箴》一篇，箴体的格式和内容都比较完备。
到春秋时期，这种文体逐渐少起来，但还没有衰绝。
所以晋国魏绛曾用《虞人之箴》中讲的后羿，来讽谏晋君；楚庄王曾用 民生在勤 等话来箴戒国人。
战国以后，抛弃道德，专求有功；因此，铭辞代之而兴，箴文就基本上绝迹了。
到了汉代，扬雄考古，才模仿《虞人之箴》，写了卿尹、州牧等各种官吏的箴文共二十五篇。
后来崔骃、胡广等又加以补写，总称为《百官箴》。
按照不同的官位，提出应该箴戒的事项，充分发挥鉴戒的作用，这就可以说是学习古人的清风，继承辛甲的做法了。
汉末潘勖的《符节箴》，比较简要，却失于肤浅；东晋温峤的《侍臣箴》，内容广博，却过于繁杂；西晋王济的《国子箴》，虽然旁征博引，内容却很贫乏；潘尼的《乘舆箴》，内容正确，但又写得过于芜杂：所有这些相继出现的作品，很少写得恰到好处。
至于魏国王朗的《杂箴》，把头巾、鞋子也写了进去，虽也有了戒慎的意义，但在箴中写这种东西是不恰当的。《杂箴》的文词简明扼要，是学周武王的铭写的；但它写一些水火井灶之类，就显得拉杂不已了，这是立意不正造成的。
箴是官吏对帝王讽诵，铭是用来品题器物，它们的名称和用途虽然不同，但起警戒的作用是相同的。
箴主要用来抵御国失，所以文词必须准确切实；铭则兼有褒扬赞美的作用，因此，其篇体以弘大润泽为贵。
总的来说，铭和箴所讲的事，都必须确实而清楚明白；所用的文词，都必须简要而深远。这就是铭箴二体在写作上的基本要求。
但由于说直话的风气逐渐消失，记功的制度也长期不存在，所以这两种文体都不多用，也就很少施行于后代了。今后的作者，应注意取其弘润、深远的特点。总结：
铭主要是彰明器物，箴主要是轨范道理。
应该牢记警戒的语言，而不要徒取铭箴的形式。
要用这种贞正的勉励，来警戒人的实际行为。
内容合于常道就能弘大，文辞则以简要为美好。


什么叫做 附会？
就是指综合全篇的条理，使文章首尾联贯，决定写进什么和不写什么，把各部分都融合起来，组织成一个整体，做到内容虽复杂，但层次还是很清楚。
这就好比建筑房屋必须注意基础和结构，做衣服也少不了缝纫的工作一样。
有才华的青年学习写作，应该端正文章的体制。必须以作者的思想感情为主体，好比人的神经中枢；其次是体现其思想感情的素材，好比人体的骨骼；再次是辞藻和文采，好比人的肌肉皮肤；最后是文章的声调音节，好比人的声音。明确了这几点，然后像画家调配色彩，乐师安排音节一样，适合的就选用，不适合的就删去，以求做到正好得当：这就是构思写作的普遍法则了。
一般说来，文章像树木有许多枝叶，江河有许多支流似的；整理支流的必须依照江河的主流，整理枝叶的必须遵循树木的主干。
所以，在写作上整理作品的文辞和内容，也应该提纲挚领，把许多不同的途径都会合成一条道路，把各种不同的思绪都统一起来；使内容虽丰富而不至次序颠倒，文辞虽繁多而不至纷如乱丝。
文章中有些应该突出，像树木在阳光下枝条招展；有些应该略去，像树木在阴暗处枝叶收敛。总之，要使全篇自首至尾都完整周密，内容和形式紧紧结合成一个整体：这就是所谓 附会 的方法了。
但是假如画师画像只注意毫发，便反会使容貌失真；假如射手只看准一小点，便会注意不到大片的墙壁。
所以，应该舍去一寸来注重一尺，放弃一尺来舒展八尺；也就是说，应该牺牲文章中枝节性的小巧，而争取全面美好的功绩：这才是创作的主要方法。
作品的变化没有一定，作家的心意和见解也比较复杂；如果说的太简单，内容就容易单薄；如果讲的太繁多，文辞便没有条理；写得潦草，毛病便多；但过分迟疑，也反而有害。
且各人的才华不同，思路也不一样；有的能从起头连贯到尾，有的则是枝枝节节地拼凑；可惜能够首尾贯通的作者很少，而逐句拼凑的作者却较多。
如果文章没有重心，辞句的意味必将杂乱；如果内容的脉络不通畅，整篇作品就板滞而不灵活。
必须洞悉写作的道理，才能做到音节和文采自然会合，就像胶可粘合木材，豆可配合脾脏一样。
所以，四匹马用力不同，但在一个会驾车的人手里，六条缰绳可以像琴弦的谐和；不同的车轮向前进行，而车辐都统属于车毂。驾驭写作的方法，也与此相似。
或取或舍，决定于作者的内心；或多或少，都掌握在作者的手里。只要控制住总的缰绳，步调便可一致了。
所以一个善于安排文辞的人，就能把不相干的事物联系得像肝和胆一般密切；但是一个不善于安排内容的人，却会把本来相联系的事物写得像胡和越那么互不相干。有时修改一段文章比写全篇还艰难，换一个字比改写一句还麻烦，这是已有经验证明的了。
如西汉时张汤写了奏章，却一再被退回；三国时虞松写了章表，却几次受到斥责：那是因为讲的道理和事情都不够明确，文辞和意旨也不协调。
后来倪宽替张汤作了改写，钟会代虞松改了几个字，于是汉武帝刘彻对张汤所改的特别赞叹，晋景王司马师对钟会的改动也很满意：那是因为道理说得恰当，事情写得清楚，文思敏锐而文句妥善。
由此看来，就知道是否善于 附会 ，在写作上相差那么遥远！
至于推敲文句，好比乘船时划桨；用文辞配合内容，就像拉着缰绳来挥动鞭子。
必须通篇都安排得成功，才能表达得深而且远。
如果开端写得很好，而后面却差得太远，那么作品收尾的文势便将窒塞，作品的感染力也得不到充分的发挥。这就如《周易·夬卦》中说的： 臀部没有皮肉，走路就不快。
只有全篇首尾呼应，关于文辞和内容的安排，才可说是达到了最高的境界。总结：
章的全面安排是不容易的，内容的种类也十分繁杂。
作者必须从头到尾，把一枝一叶都布置得很恰当；
只要内容能布置妥帖，思绪自然可连贯起来。
就像乐曲必须和谐一样，作者内心的话也都要配合得协调。


文学创作的运思活动无边无际，作品的内容也就变化无穷。源远就流长，根深就叶茂，所以优秀的作品，有 隐 、 秀 两种特点。
所谓 隐 ，就是含有字面意义以外的内容；所谓 秀 ，就是文章中特别突出的句子。 隐 以内容丰富为工巧， 秀 以卓越独到为精妙：这是古代作品创造的美绩，作者才华的集中反映。
隐 的特点，是意义产生在文辞之外，含蓄的内容可以使人触类旁通，潜藏的文采在无影无形中生发，这就如同《周易》卦爻的 互体 变化，也好似江河之中有珠玉蕴藏， 互体 和爻位的变化，就形成《周易》中的四种卦象；珠玉潜藏在水中，就引起方圆不同的波澜。
这种作品初读起来感到正常，最后才发现它的奇妙；其含意明确，表现形式却很圆润，这就使人玩味无穷，百读不厌了。
秀 的特点，就如文辞中涌出的波峰。
它像纤丽的手奏出佳音，表达了宛然在目的超逸情态；又若远山缥缈的云烟，像美女妆饰的容貌。
但云烟乃自然形成，不须人工妆点；人的容颜形貌有定，也无须强加修饰。天然的云烟，或深或浅都各有奇态；天生的容颜，浓妆淡抹都各得其妙。如能发扬其天然，就奇妙有余；要是加以雕饰，反而奇妙不足了。
作者在立意上，力求创造奇特，常常在沉静中进行极度地深思；在创造工巧的文辞上，一定要达于尽善尽美，经常沉迷在美好的辞藻中思索。
作者苦思呕出了心胆，还不足说明其用心的艰难；说成年累月地熬炼，又怎能形容其写作的困苦？
这样写来，就可把独特的意义潜藏在文辞之中，而使平庸的读者迷惑不解；显露于文辞之外的锋芒，使高明的读者惊叹叫绝。
性格醖藉的人，读到含蓄之处十分满意；性格明锐的人，读到独特的句子非常喜悦。
如果描写云霞，并不逊色于自然之美；刻绘花草，也无异于神力的巧匠了。
要是作品缺乏含蓄，就像老书生没有学识，有的读之一目了然；如果没有突出挺拔的句子，就像富贵之家缺少珍宝，有的细加推敲便黯然失色：这都由于作者才力不足，也有愧于从事文学创作。
要想证验含蓄，可以举出几篇例证：如《古诗十九首》中的《行行重行行》，乐府古辞的《饮马长城窟行》，都是文辞哀怨，意旨深厚，并且兼用比兴方法。
又如曹植的《野田黄雀行》，刘桢的《赠从弟》，都写得格调刚健，才力雄劲，并长于婉转曲折地进行讽谏。
嵇康的《赠行》，阮籍的《咏怀》，境界深远，思想淡泊，独具清闲高逸的情趣。
陆机的疏放，陶渊明的豪逸，心思细密，语言明净，都创造了富丽的文采。
要想辨别秀句，也只有选取一些例句：如 常常害怕秋天到来，凉风驱散了炎热的天气 ，情意悲伤而文词婉转，这是写一个普通妇女的哀愁心情。 在河边洗着长长的帽带，想到你的远离而忧思无尽 ，情意高远而言辞有力，这是抒发大丈夫不顺意的心情。 深夜不眠，或东或西，何处可去？只得在原地徘徊，游移不定 ，心情孤寂而畏惧，这是写闺中妇女极度悲伤的感情。 寒冷的北风翻卷着秋草，边塞的战马怀念着家乡 ，气氛凄凉而其事感伤，这是戍卒久留他乡的哀怨之作。
大凡一个集子最优秀的作品，还不到十分之一；一篇文章中最突出的句子，也只有百分之二。
这种极少的篇章和秀句，都是思考得当而自然形成，并不是苦心推究得来的。
有的以隐晦不顺畅为深奥，虽然深奥但不是含蓄；有的以刻意雕琢求得工巧，虽然工巧但不是秀句。
由此可见，自然形成的巧妙，就如草木闪耀着光华；由修饰文辞而造成美好，就像丝绸染上了红绿彩色。
大红大绿染成的丝绸，颜色浓郁而过分鲜艳；光华闪耀于草木，颜色浅淡而光彩明丽。
含蓄的篇章之所以能照亮文坛，独特的秀句之所以能光大艺苑，就是这个原因。
总结：
深厚的作品富有不显露的文采，包含着婉转曲折的无穷余味。
这种文辞也像《周易》中卦爻的变化，可以产生其义无常的 互体 。
独特挺拔的秀句，要千思万虑中才有一句。
这种惊心动魄的句子，如奏匏笙，高超无比。